Euskal antzerti eta zinea/Euskal Antzerkia

Wikibookstik
Jump to navigation Jump to search

Sorburua eta paraantzerki formak: Bertsolaria, Errandoak, Maskaradak. Asto-lasterrak, Pastoralak, Inauterietako komediak.

Sorburuak eta paraantzeki formak[aldatu]

Hasiera batean antzerki ikuskizuna erritoari lotuta zegoen, eta ongi dakigu herri bakoitzak bere errito formak dituela, bere modu propioak alegia, sakratuarekin eta ezezagunarekin harremanetan jartzeko. Beraz, mimo, mozorro, dantza, kantu eta abarren bidezko harreman hori espazio berri bat sortzeko modu magiko bat zen. Aktoreek, gizabanakoaren joerari kanporakoiari erantzunez, alteritate baten sortzaile ziren eta honek dibertimendua zekarren berekin, aktorearen eta ikusle zein komunitatearen artean harremana sortaraziz jai-giroan.

Ohitura eta festa horiek, besteak beste, suaren inguruko dantzak, prozesioak, simulazioak, mimoak eta mozorroak fenomeno parateatral edo antzerkiaren aurreko espresiotzat har daitezke, antzerkiaren halako hozi bat baitute beren baitan, historian zehar eta nazio bakoitzean bide batean barna garatuko zen hozia, hain zuzen ere.

Euskal Herrian baditugu horrelako erritoen aztarnak harpeetako pinturetan, eta halako antzerki-ukitu bat duten elementu folklorikoak ugari dira, esaterako, bertsolaritza, errandoak eta maskaradak. Hurrengo lerrootan aurkeztuko ditugun fenomeno hauen guztien jatorria oso aspaldian erroturik dago.

Aurretik, alabaina, Julio Caro Barojak San Amandori eta honek VII. mendeko baskoien artean egin zuen predikazio-lanari buruz hitz egitean aipatzen digun lehenbiziko datu historikoa ekarri nahi dugu hona. San Amandoren bizitzaren berriemaile zen Baudemundo monjeak zioenez, ez dirudi arrakasta handirik izan zuenik baskoiak kristautzeko ahaleginean; izan ere, horiek “mimologus” izenez ezagutzen zen batek zirikatzen zituelako hau keinuen eta hitzen imitatzaile edo karikaturagilea zen, mimo edo komediante trufari bat, keinu lizunak egiten eta ikusleak distraitzen zituena, predikatzaileari barre egiten ziolarik. Historialariak idatzi zuen:

Dum autem eis verbum paredicaret Divinum, atque Evangelium annuntiaret salutis, unus a ministris assurgens, levis ac lubricus, nec non et superbus, atque apta cachinnans risui verba, quem vulgus mimilogum vocat, servum Christi detrahere coepit.[1]

Jakina denez, mundu klasikoaren aurrekoa da mimoa grezian, eta hauek zituen ezaugarri nagusiak: pertsonaia barregarrien tipifikazioa eta inprobisazioa, zirkoko akrobazia, eta sarritan animalia eta eszena lizunen imitazioaren nahasketa ziren. Forma literarioak K.a. V. mendearen inguruan agertu ziren, eta garai inperialean jo zuten goia, drama landua bigarren maila batean utziz. Elizak aurka egin zion V. mendean, eta aktoreak eskumikatzeaz gain, antzokiak ixtea lortu zuen VI. mendean. Egiaz ez dakigu VII. mendeko Baskonian horrelakorik izan ote zen, edo hagiografoaren asmakizun hutsa izan zen.

Bertsolaria[aldatu]

Gaur egun modako pertsonaia da Euskal Herrian. Bertso inprobisatzailea da, eta dagoeneko definituak dauden melodia batzuen gainean hainbat gairen inguruan kantatzen du. Egiaz jolas bat da, herri dibertimendu bat, hainbat kantore beregan nortasun-mota desberdinak hartuz lehian aritzeko jarduera, betiere, umorea oinarrizko elementutzat harturik eta borroka dialektiko bat planteatuz

Garibairen esanetan, haurra zela Juan Abad Arrasateko bikarioari entzun omen zizkion emakume eresiak, hau da, XV. mendeko emakume inprobisatzaileen kantuak; horrelakoen lehenbiziko idatzizko adierazpena dela esan dezakegu, Milla Lasturkoaren heriotza zela-eta, honen ahizpak eta Martin Bañez Artazubiagakoaren alargun Santxa Otxoa Ozaetakoak izandako elkarrizketa. Kasu honetan, hildakoak jasandako irainen gainean emakume biak eztabaidatzen eta kantatzen hasi zirenean sortuko ziren, noski, koplak edo inprobisatutako “eresiak”.[2].

Bertsolaritza, batez ere, XIX. mendean garatu zen, plegu solteekin batera, eta XX. mendearen amaiera inguruan erdietsi zuen bere maila gorena, urte horietan Gabriel Lertxundik[3] aipatutako turba magna neurriz kanpokoa baita. Esate baterako, gerra zibilean zehar, hirukote bat elkartu eta kopla herrikoiak pentsatzen jarriz gero, haien ahotik entzun genezakeen Mussolini, Hitler eta Francoren ezpainetan jartzen zutena; gaur egun, berriz, ematen zaien gaiak gaurkotasun handiagoa izanez gero, garaiko politikoen ezpainetan jarriko lituzkete, edo bikotea izanez gero, bi maitaleen arteko amodiozko agurra, amak alabari emandako kontseiluak, edo beste zenbait.

Hau guztia ahozko forma biziz hornituta dago, eta antzerki aurreko itxura nabarmena hartzen du ondorioz. Gaur egun fenomeno hori jende multzo izugarrien aurrean gertatzen da, batzuetan milaka pertsona inguratzen baititu, edo telebista aurrean, sei ordu baino gehiagoko txapelketaren finalean izaten ohi den moduan. Hala iritsi da “arte herrikoi” baten estilizazioa, onarpen maila handiz gainera, astero telebistako bertsolariei buruzko programaketak ikusle kopuru handia biltzen baitu.

Errandoak[aldatu]

Fartsa edo fartsa itxurako zerbait da errando esaten zaion jarduera, Lesaka eta Oiartzun inguruan, hau da, Nafarroaren eta Gipuzkoaren arteko muga inguruan. Ataunen Zelemin eta Zelemon esaten diete. Neguko lanetan ari zirela antzezten ziren, artazuriketan edo lihoarian ari zirela, alegia.

Manuel Lekuonak[4] jasoa du Oiartzunen entzundako errando hauetako bat, ezkontza kontratu bati buruzkoa, ezartzen zituen baldintza zentzugabeak zirela eta barrea eragiteko esaten zirenak. Hala, bilera hauek, nekazarien gaueko jai gisakoak, baserriko ganbarako espazio zabalean egiten zituztelarik bertan auzokoak bilduz, entremes gisako bat izaten zuten amaiera gisa, edo tarteetarako; kantuak eta dantzak ere izaten ziren halakoetan, nahiz eta hauentzat hartzen zen tartea txikia izan. Guztion eginkizuna neguko arratsalde luzeak egoki pasatzea izatea zen.

Hona hemen Nikolas Ormaetxearen Euskaldunak olerkitik ateratako lehenbiziko lau ahapaldiak:[5]

417 “Fernando” Erranddo egitekoan langilleai
laister danbolin atxoak die eraiñen par eder.
Alabarekin komeri bitxi au dula ager,
batzuek bildur dina egin dezaten lér.

425 «Aurten ba diñagu arto,
alaba Katalin;
ekarko jaki goxo ta
ttantta bizia arekin».

429 «Ama, nere soiñekoa
aipatzea âztu zaizu;
ainbat aldiz agindu ta
zarpil beharko nauzu».

Maskaradak[aldatu]

Maskarada Larrañen 1919an.

Askoz fenomeno konplexuagoa eta oraindik Frantzia aldeko Zuberoa probintzian bizirik dirauena da maskarada. Hauei buruzko lehen deskripzio xehea Agustin Xaho zuberotar erromantikoaren Voyage en Navarre pendant L’insurrection des basques (1830-1835) obran aurkituko dugu; lan honetan kontatzen digunez, bera ere parte hartua zen gaztetan halako antzezpen haietan. Honako hau dio:

Ez ditut zuen inauteriko maskaradak ahantzi, txerreroak dantza hasten du bere zurdazko erratz, gerriko kanpaitxoduna, galtzerdi zuria bata eta gorria bestea, buruko lumaduna eta mila koloreko jaka jantzirik; artzainak, aizkora handia duela, bere arkumeekin, eta hauen atzetik otsoa lasterka datorrela. Kukulleroak saltoka datoz hurrena, zetazko jantzi zintaz beterikoak, eskuan dakarten makila astinduz, eta paregabeko dantzaria dugun zamaltzaina dutela gidari; honek bere gezurrezko zaldiari itzulinguruak eragiten dizkio grazia, trebezia eta ziurtasun handiz; jaunak, ezpata eskuan, besoa eskaintzen dio bere damari; laboraria lerroan doa etxeko anderearekin batean, ziria esku batean eta mugitzen duen bandera bat bestean. Hauen atzean gizon-emakume zurrunbiloa, buhame zalapartariek, motxila bizkarrean, zurezko sableak astintzen dituztela. Azkenik, lanbide bakoitzeko dantzari-multzoak ageri dira, taldeka: Auverniako galdaragileak dira. Ondotik dator apezpikua, asto baten gainean, eta bi eskale zaharrek ixten dute martxa. Maskaradek, behin herriko plazan dela, bertakoekin biltzen da antzezlari-talde alaia, eta ikusleek biribil handi bat egiten dute berehala, maskarek beren dantzak miretsaraz ditzaten; jarraian dantza bat izaten da nagusi, danborren musikaz lagundua. Festa amaitzeko, orrits eta dantzak izaten dira, gaua iritsi artean”.[6]

Azken urteotan ikusi ditugunez, maskaradei aldaketa txiki batzuk gertatu zaizkie, Xahok egindako deskripzioarekiko; jakina, haren azalpena 1830ekoa da gutxi gorabehera, baina funtsean oinarrizko ezaugarriak goitik behera mantentzen dira, eta inauterietako zeremoniak eta erritoak ia osorik iraun du aldaketarik gabe.

Zuberoako maskarada lehen aldiz ikusten duenak jasotzen duen inpresioa aspaldiko mundu basa eta birjin batena da; ondorioz, gai honen inguruan ez da ikerlaririk falta izan. Horretantxe jardun dute, besteak beste, Xaho, Michel, Badé, Hérelle, Alford, Caro Baroja, Guilcher, Fourquet, Mozos eta Garamendik, gaiaren azterketak egiten eta bakoitzak bere ikuspegi eta interpretazioa eskaintzen, historikoa batzuetan, erlijiozkoa, soziologikoa nahiz semiotikoa besteetan.

Maskarada gorriaren eta maskarada beltzaren arteko bereizketa klasikoa aurki dezakegu François Fourqueten[7] La Mascarade d’Ordiarp obran; Hérelleren ustez, etxekoak edo ordena irudikatzen zuena bata (zuberotarrak) eta kanpotarrak edo desordena adierazten zuena bestea (buhameak). Gorrietan hiru estatusen irudia ikus daiteke: lehenengoak lirateke Jauna eta Anderea, bigarrenak lirateke kukuileroak, hau da, zinta eta gandor distiratsuz apaindutako makilaz darabiltzatenak, eta hirugarrenak, berriz, laborariak.

Pertsonaia hauei buruzko xehetasun gehiago jakiteko Maria Arene Garamendiren[8] El teatro popular vasco. Semiótica de la representación lana kontsulta dezakegu. Garamendik, pertsonaien eta antzezten dituzten ekintzen analisi zehatz bat egin ostean –esate baterako, uste du hasierako barrikada zaldun jokoen parodiekin bat datorrela, “ohorezko pauso” gaztelaua, herritik kanpo hasten baita, landan alegia–, ez du bat egiten Hérelleren interpretazioarekin, zeren eta honen ustez, maskarada talde-barnearen gorespen bat da (zuberotarrena), gorriak beltzen aurka aritzea, alegia. Garamendiren ustez, maskaradak ez du talde sozialen arteko aurkakotasunik antzezten, baizik eta gizarte osoa, eta, ondorioz, bertan sartzen ditu gizakiak eta abereak, hainbat lanbide kategoriarekin, ohorezko estamentuarekin eta ohorea galduriko eta hainbat madarikaturekin batera; hala, eginkizun bikoitza du: a) taxonomikoa, gizarte ez jarraikia antolatzea eta sailkatzea, eta b) axiologikoa, erritozko testuinguru batean balio-sistema bat ezartzea, borroka zaharkituak positiboki zehatuz. Borroka hauek, jeneralean, funtsezko hiru antzerki-ekitalditan labur ditzakegu, hona hemen:

1) Artzainaren eta Otsoaren arteko borroka. Artzainak otsoa akabatzen du. 2) Zamaltzaina irentzea –hauxe da dantzari nagusia–, baina errito honen ostean atzera piztu egiten da, eta indartsuago egiten du jauzi, Alforden eta Frazerren eskolaren iritziz sinbolo hau udaberriaren garaipena da. 3) Hainbat lanbidetako jendearen ekintza sinbolikoak, esaterako, galdaragile, errementari, kedar-garbiltzaile eta beste dira maskarada-talde beltza osatzen duten gizon zein emakumezko ijitoenak.

Zamaltzainaren pertsonaiak, zaldi- itxurako armazoi batean sartutako pertsonaiak, Iruñeko Udal Artxiboan den XV. mendeko ‘Privilegio de la Unión’ banderan ikusten dugun zaldiko maldikoaren antza du. Aragoiko montato aren antza ere badu, eta Atenasko inauterietako zalditxoarena, halaber, Europako herri askotan aurkitzen ditugun irudi folklorikoen antza duelarik.

Van Gennepek[9] zamaltzainari buruz hitz egitean ematen digun interpretazioaren arabera, musulmanek, arabiarrek eta pertsiarrek ezagutzen zuten ordurako pertsonaia Erdi Aroan, eta hipotesirik zuhurrena izango litzateke pentsatzea zamaltzainarekin herriak parodiatu nahi izan dituela zaldun torneoetako zaldi babestuak.

Gaur egun, beltzak gero eta garrantzitsuagoak dira, gizarte klase gabetuenak sinbolizatzen dituzte eta antzezpeneko lanbideetan maisuen eta ikasleen arteko liskarren bat izan arren, hauen egiazko klase etsaiak handikiak dira; horien kontra zuzentzen dituzte diskurtsoak, horretarako tradizionalki errepikatzen diren testuetan hainbat moldaketa eginez.

Hala, esate baterako, Maulen 1982an eginiko maskaradan, letania-otoitzean inguruko fabrikatzaile bati laguntza eskatzen zioten; Txinako apreta inportatzailea zen eta Santa Etxandi Xarles esaten zioten enpresari hari, bere beharginez gupida zedin.

Honek guztiak barrea eragitea du helburu, batik bat, eta emanak ziren balioak alderanztea, eta ondorioz sagaratuaren aurkakoa izugarri sagaratu bihurtuz. Horrela, galtzear den hizkuntza baliabidetzat hartuz adierazitako antzerki elementuen bidez, gizarte batek (Zuberoa ez baita hamabost mila biztanlera iristen) bere kohesio eta iraupen-gune nagusia topatzen du bere adierazpen folklorikoetan, hots, orri hauetan aurkeztu eta aztertuko dugun maskarada eta pastoralean.

Asto lasterrak[aldatu]

Asto-lasterra eginiko senar-emazteak, asto gainean atzera begira.

Frantsesez charivari, gaztelaniaz cencerrada, katalanez esquellotada, okzitanieraz calhabari, eta euskaraz asto lasterrak. Europan eta munduan zehar izen hauek eta beste batzuk erabiltzen dituzte, bigarren aldiko ezkontza zehatzeko edo zigortzeko eta ospatzeko zeremonia eta erritoetako batzuk izendatzeko.

Albert Dauzatek[10] dioenez, charivari hitza XIV. mendean agertua zen ordurako, eta beranduko latinetik dator; dirudienez, gainera, grezierazko karebaria hitzarekin lotuta dago, honek “buruko min” esan nahi baitu. Hitz beraren aldaerak aurkituko ditugu Erdi Aroko eta Errenazimentuko beste lekukotasun askotan, esaterako, La Farce du Maître Pathelin eta Gargantua et Pantagruelen. Hala ere, Henry Rey Flauden[11] ustez, hitz hau antzinako ehizarekin lotuta dagoela, eta jatorriz onomatopeikoa da.

Euskaraz horrelakoei ematen zaizkien izenak ere asko dira. Zuberoan, esaterako, asto lasterrak eta asto lasterkak esaten zaie, izen hau erabiltzen baita Olhaibin 1788an antzeztutako Juanik, Hobe eta Arlaita izeneko fartsa batean. Asto laster hitza ikuskizunaren zati bat adieraztetik festa multzo osoa adieraztera igaro zen metonimia bidez. Fartsa horiei, dena den, beste izen batzuk ematen zaizkie, esate baterako, Galarrotsak, baldin Nafarroa Beherean bagaude. Erritoaren eta festaren beste izen batzuk ditugu, aipatuez gain, zintzarrotsak, karrozak, toberak, tobera mostrak, tupina, thupina itsu, turutak, tutak eta trajeriak.

Jose Maria Iribarren[12] folklorista, etnologo, historialari eta lexikografo nafarrak, bere Vocabulario Navarro lanean, izugarri hitz interesgarri askoren artean galarrosa hitza jaso zuen, eta definizio hau ematen du hitzez hitz:

«GALARROSA, nombre vasco, contracción de gare o gale (campana o esquila) y arhots (ruido o alboroto), con el que designan en Valcarlos a los vituperios públicos llamados cencerradas. La galarrosa no es una cencerrada con batahola de esquilones y estruendo de cacharrería. Lo fue antiguamente. Hoy se reduce a un diálogo que mantienen, de noche y a distancia, dos cuadrillas de mozos, y en el que sacan a relucir los líos y trapos sucios del “homenajeado”».

Gutxi dira euskal literaturako kritikoen artean fartsa hauen sorburua aztertzen jardunikoak eta, esate baterako, Ithurriaguek[13] nahiko deritzo azalean geratzeari, esana baitu asto lasterren sorburua hain dela iragan urrunekoa, non ezinezkoa baita horrelakoen agerpenaren gutxi gorabeherako datarik ere ematea.

Jon Juaristik[14] zehaztasun gehixeagoz jardun du, eta haren iritziz “seguruenik Zuberoako antzerki-tradizioa XVI. eta XVII. mendeetakoa da, baina XVIII. mendearen amaiera arte ez dugu horren inolako berririk izan”. Baina hau guztia adieraztean garbi erakusten digu ez duela arretaz irakurri berak aipatzen duen bibliografia ere, zeren eta Charles Desplatek[15] asto lasterrei eskainitako obraren lehenbiziko orrietan bertan Jacques Belarenaren (1586-1667) testu bat ematen baitigu; Mauleko abokatu protestante honek Donapaleun ospatutako asto laster bat salatzen du. Izan ere, horrelako ekitaldiek jujeen zigorra jaso behar zuten, ohitura paganoa eta moralaren kontrakoa zelako.

Pierre de L’Ancrek,[16] XVII. mendearen hasieran –1610ean, hain justu– Bordeleko Parlamentuko epaile eta oso oroitzapen txarra utzitako inkisidore eta, inondik ere, idazle bikain eta argitsua zenak, gazte lapurtarrek edozein aukera baliatzen zutela esaten digu bere jolasetan Apezpiku edo Maogouver ko Abadearena eginez: il ne manquent jamais de faire un Evêque, et en leurs jeux un autre Abbé de Maugouver. Or tout cela n’est que prendre le nom et rendre ridicule le mystère (Sekula ez diote uzten apezpikuarena egiteari, eta beren jolasetan Maugouverko abade batena egiten dute beti, halaber. Hau guztia izena hartu eta misterioa barregarri uztea besterik ez da).

Maugouver Mauvais Gouveernement en laburdura besterik ez da (gobernu txarra). Izan ere, Frantzia hegoalde osoan izen hori ematen zitzaion herriko festak antolatzeko ardura hartzen zuten elkarte alai guztiei. Georges Hérelle[17] hispanista eta euskaralariak, euskal herri antzerkia sakonetik ezagutzen duenak, Petit de Julleville aipatuz esaten digu horrelako elkarteak bost ehundik gora izan zirela hiri handietan, eta bazituztela estatutuak, intsigniak, festarako materiala eta beste; baina herrixketan ere izaten zirela, batez ere Frantzia hegoaldean, eta abbas juvenum titulua ematen ziotela elkarte alai horien presidenteari. Hérellek dioenez, Erdi Aroan zehar baziren horrelako elkarteak Euskal Herrian, eta hemengo gizartean oso sustrai sakonak zituela ohitura horrek; hala, XX. mendean oraindik ere izugarrizko bizitasunez agertzen zaizkigu.

Fartsa horiek, alabaina, betiko aurkari bat izan zuten, eliza zein herri agintariak alegia. Gauzak horrela, Juan Cruz Labeagak,[18] Nafarroako antzerkiari buruz ari denean, Calahorrako 1539 eta 1545eko Sinodo Konstituzionalak aipatzen ditu, eta 1590ean Iruñean izandakoak halaber, hala baitiote jarraian:

...que las vigilias que se celebren en las yglesias y ermitas no dancen ni baylen dentro dellas, ni representen farsas sino fueren conformes a las festividades que se celebran (1539)... ...ordenamos a los curas y clérigos que no hagan ni permitan hacer tales representaciones... (1545)... ...ni hagan representaciones so pena de un ducado en la que incurrirá también el clérigo que lo consintiera... (1590)”.

Nafarroako Parlamentuak XVIII. mende osoan behin eta berriz ezarritako galarazpenak aipatzen dizkigu Caro Barojak,[19] bide batez, horrelako fartsen indarra garbi utziz,. Lebrunek,[20] bere aldetik, Elizak XIV. mendetik XIX. mendera arte ezarritako zigorrak aipatu dizkigu (Lyon, 1321).

Galarazpenak galarazpen, asto lasterrak droit de pilote haren hondartzat hartzen zituzten; eskubide hori gizonezko alargun orok ordaindu behar zuen bigarren ezkontzan. Zehapen herrikoi hau Roussillon-en 1300ean debekatu zuen Jaime I.ak, eta Frantzia osoan galarazi zuten Frantziar Iraultzan zehar, baina hain indar handiko ohitura izanik, oso zaila zen festa hori beti ukatzea; honen lekuko dugu, esate baterako, Louis Napoleon Bonapartek 1848an Heletako gazteei emandako baimena, “omenduen” kontura diberti eta barre egin zezaten nahi adina.[21]

Herri agintariek asto lasterrekin erakusten duten onarpen honek Erdi Aroan ditu sustraiak. Hala, Ives Renouardek[22] argitaratutako Rôles Gascons etan irakur dezakegu Analrico Credomiokoak, Baskoniako Dukerriko seneskala zenak, 1315ean, agindu zuela norbait adulterioan topatuz gero currant villam secundum quod est fieri consuetud..., falta horretan aurkitutakoei asto lasterren bat sufriaraztea edo bestela hamar librako isun bat ordainaraztea; diru hau erregearen eta herriko jujeen artean banatzeko zen.

Rey Flauderen iritziz, asto lasterra pairatzen dutenen leihopean hasten den zeremonia gizon basen aspaldiko ekintzen berritzea besterik ez da, basoko jaun haiek herrixka inguratu eta bertako gizonezkoak irendu ondoren bertako emakumezkoak bortxatu eta bahitzen zituztenekoa, alegia. Asto lasterren erritoa, beraz, historiatik haratago dagoen lege baten aztarna bat izango litzateke, gizonezko ehiztariek mugagabeko askatasuna zuten garaiko oroitzapena, alegia.

Egiaztatzen zaila den eta susmoetan murgiltzeko oso bide aproposa dugun iragan horretaraino atzera egin gabe, egokiagoa litzateke asto lasterrak arautzat hartzea, hau da, emakumeen mugimendua murrizten eta leinuen jarraipena ziurtatzen zuen arautzat.

Hala, Caro Barojak, irudimenaren gehiegikerietan aritzeko zaletasun gutxikoa izanik, uste du asto lasterrak eliz erritoen alderanzketa bat direla, hildakoen oroitzapenari eskainitako irainorde bat izateaz gain, inondik ere.

Desplat eta Rey Flaud bat datoz, asto lasterrak idatzi gabeko legetzat interpretatzen dituztenean, herri-erakunde horientzat isileko akordio baten emaitza zirela; idatzi gabeko lege horrek, antzeko beste arau batzuekin batera, garaian garaiko gizarteari portaera eredu bat eta moraltasun publikoaren babes bat eskaintzen zion. Aspaldian sortuak izanik eta mendeetan zehar eraldatzen joanak, euskal nazio eta estatuaren beste arauek, ohitura, foru eta legeekin batera, nahikoa osatutako corpus legala osatzen zuten.

Beraz, bigarren aldiko ezkontzek, botere ofizialak halako tolerantzia batez onartzen bazituen ere, zigor gisako erantzuna jasotzen zuten fartsa horien bidez. Dena den, fartsak gozatuz joan ziren denbora igaro ahala. Ezkongaiak, eskandalua zein beronen ondorengo zigorra eragiten zutenak, nahiz ezin erosi moral publikoaren juje bihurtutako gazteen isiltasuna aurrez finkatutako zehapen bat ordainduz; Nenthwort Webster[23] folkloristak dioenez, dagoeneko ez ziren fartsaren aktoreak, eta ez zituzten kaleetan barrena korritzen, jendaurrean lotsagarri jartzen astoen buztanei lotuta atzera begira, edo astoek zeramaten karroza batean bestela eta, herritik kanpora aterata, liturgia garbitzaile batean, egindako aztarnak lastoz ezabatu ere ez zieten egiten. Halakoa egin omen zioten Fernando erregeari Iruñean 1477an. Ordurako horretan jarduten zuen aktore batzuk ziren eskandalua eragiten zuten ezkontza harremanen parodia egiten zutenak.

Kontuan hartuz gero fartsa hauek salaketak eta auzi aurreko epaiketak eragin zituztela eta hainbat mendeku odoltsu, halaber; hortaz, ez da harritzekoa horrelakoen egileek ezkutuan mantendu nahi izatea, are gehiago, irudikapenen oinarri izan ziren eskuizkribuak ere –zati handi batean inprobisazioak ziren arren– sutara botatzea. Hala ere, guganaino heldu dira autore batzuen izenak eta hainbat pieza; jarraian azalduko ditugu, laburki bederen, horien argudioak, eskuizkribuen kokapen, antzezpen data eta beste zenbait xehetasunekin batera.

Jaso dugun lehen izenetako bat karroza bateko partaide batena da, Oxamendi Arrosakoarena, hain zuzen; 1766an Ortzaize herrian parte hartu baitzuen antzezpen batean, eta antzezpenaren beraren zazpi bertsoko hamaika ahapaldiko kantu bat ere iritsi zaigu. Alabaina, Nafarroa Behereko pieza honek ez du antzik Zuberoan gorde diren fartsa edo fartsa-agerraldiekin, hona hemen:

1. Agardentegilea eta bere emaztea.
2. Ardeatina eta Ludobina.
3. Bala eta Bilota.
4. Bubane eta Xiloberde.
5. Juanik Hobe eta Arlaita.
6. Kabalzar eta bere familia.
7. Kaniko eta Beltxitina.
8. Malkus eta Malkulina.
9. Mehaltzu eta Benus.
10. Petit Jean eta Sebadina.
11. Petitun eta Petik hun.
12. Pierris eta Katixa.
13. Pierrot eta Xarrot.
14. Planta eta Eleonora.
15. Rekokilart eta Arieder.
16. Saturno eta Benus.
17. Xiberua eta Marzeline.

Kontserbatu diren hamazazpi antzerki pieza zuberotar hauekin batera bada beste zenbaiten berri, esate baterako Pierre Topet Etchahuneri jasotako (1766-1862) hiru kantuak honako hauek baitira: Eihartxe eta Miñau, Maria Solt eta Kastero, eta Ahargo eta Kanbilu. Hauek fartsa hastapenak baizik ez dira. Beraz, fartsa horien aurkezpeneko hitzaurreen melodia ezagut dezakegu, fartsetan garatu ziren gaien halako zirriborroarekin batera.

Nafarroa Beherean zein Lapurdin XIX. eta XX. mendeetan antzeztutako toberetako bertsoak ere baditugu, besteak beste, Jean Etxamendi «Bordel», Joanes Oxalde, Manex Etxamendi eta Bazil Agerrek eginikoenak, baina hauek ez dute zuberoarrek garatutako antzerkiaren ukiturik. Pio Baroja,[24] bere El amor, el dandismo y la intriga lanean, hain zuzen, hauetako bati buruz ari da honako irzkin hau egiten duenean:

Yo me reí mucho con aquella farsa. Encontré a la gente de Añoa de muy buen humor, y el sacristán, Dominique Elissalde de Elissagaray, y su colaborador, Juan Pedro de Irumberry me parecieron dos Plautos campesinos”.

Fartsetako plauto eta aktore hauek, edo gazteriak, ez du soilik balore moralen kritika egiten, baizik eta finkatuta dauden botereen kritika, halaber, Eliza eta botere zibilarena. Horretarako kalea eta plaza erabiltzen zituzten, antzerkirako espazio bihurturik, betidanik eta bereziki Erdi Aroan toki horietan egon zelako aipatu botereen kontra-boterea. Sarritan Eliza eta Udaletxe parean kokatzen zuten oholtza, herria juje eta parte bihurtzen zen tokia izaten zen.

Antzerkiaren eragile bihurtzen den gazteriak oso garbi du bere dibertsiorako gaietan ez direla kontatzen errege eta erreginen, printze eta printzesen, santuen historia zaharrak, hagiografiako edo historiako liburuetatik ateratakoak, baizik eta eguneroko bizimoduan sortutakoak. Eguneroko kontuak, behar, liskar, haserre eta desleialtasunez beteak, liburuetako kontuak baino egiazkoago eta gordinagoak, inolaz ere, eta ez ezer, ez inor ez da geratzen kritika latz, gogor eta batzuetan anker horretatik libre, ezta apaizak berak ere. Aberats zein behartsu, denak izango dira fartsarako gai, eta unean uneko aktoreak berak ere badaki, ederki asko jakin ere, idatzi gabe baina indarrean dagoen lege horrek ezarritako morala hausten badu, etorkizunean beste fartsa baten gai izan daitekeela, usadio sagaratuaren eta Barre jainkosaren indarrez.

Asto lasterren aldagai dira Nafarroa Behereko parada eta kabalgatak, elementu nagusi eta ia bakarra dantza duela. Jean Michel Guilcherek[25] xeheki deskribatu ditu. Bearnoko eta Euskal Herriko dantza tradizionalen ikertzaile honek kontatzen digunez, Irisarri herrixkan B. Larraburuk asto laster paradak antolatzen zituen, eta batzuetan berrehun partaide izatera heltzen ziren. Fartsaren aurretik izaten ziren dantzei buruz hitz egiten digu, dantza horien artean baitzen, besteak beste, kaskarot edo moresque zeritzana, gutxienez XVI. menderako bazena, zeren eta Eleonor Austriakoaren aurrean dantzatu baitzuen Baionan.

Ondoren irakurriko dugu Hazparnen 1896an ospatutako tobera bati buruzko deskripzio bat, Jean Etxepare mediku eta idazleak egina:[26].

“Beti bezala lau zaldun zeuden: kapitaina bere neska lagunarekin (honek soinean zeraman dontzeilarik ederrenaren ohiko jantzia) eta ofiziala berearekin; ibiltariak, buru gainean altu bezain itsusi ziren eta etengabe astintzen zituzten panpinak zeramatzatela; emakume basatiak, guraize handi handiz hornitutako mari mutilak; gerri estua eta zango luze, arin eta dantzariak zituzten emakume zuriak, begirada samurrak eskaintzen zituztenak; kaxkarotak, zinta eta azpilduraz, lore eta urreztatuz beteak apreta muturretik kokoteraino; bizar luzeko hiru juje liburukote handiak zituztela besapean; lotsagabeko bi giltzari; lau jendarme; bi koplari; bospasei ijito zatarrez beterik, ezkonduak atzera begira jarrita bi astoren gainean; eta, nola ez bada, Donibaneko musika.

Gorriak, zuriak, moreak, horiak, berdeak, urdinak, baina batez ere gorriak ziren eguzkitan distiratzen zutenak, plaza inguruan lau ilaratan jarrita zegoen segizio osoaren jantziak apainduz, begiratzeaz ase ezinik zegoen ikuslea liluratzen zutelarik aldi berean. Bat batean isiltasuna nagusitu zen jendartean, eta koplariek, barrika gainean jarritako oholtza inprobisatu batera igota, kantuari eta historia kontatzeari ekin zioten”.

Sara herrian 1820 inguruan gertatutakoaren deskripzioa, Websterrek jasoa, ekarriko dugu hurrena; han Turut Arrosa agurearen laugarren emaztearen erditze gezurrezkoa antzeztu zuten.[27]

Zuberoako fartsak ez ziren lapurtarrak bezalakoak itxuraz, bai ordea gaiari dagokionez, eta pastoralen liturgia segitzen zuten, hau da, Frantziako Erdi Aroko misteriozko dramagintzaren antzeko bat, parodia gisa ordea.

Eszenifikazioari buruzko testu luze samar bakarra Hardoyk idatzitakoa da Hérellek[28] legatua –Santa Garazin antzeztu omen zuten 1892 inguruko Tuduk eta Ratafia fartsaren egilea da bera–; gaur egun galdua da. Dantza zein musika zeharo kodifikatuak funtsezko osagai ziren ikuskizunean, eta ikusleak argi eta garbi itzultzen zuen hainbat esanguraz beterik zeuden. Mugimendu jakin bakoitzak bere interpretazioa zuen, eta multzo osoak osotasun berezi bat.

Pastoralaren eta fartsaren arteko funtsezko aldeak gaiak eta mintzamoldea ziren, jatorriak alde batera utzita, eta batzuetan dramagintzan bat egiten zuten. Kontuan hartzen badugu Zuberoa jende-talde askoren bidegurutzean dagoela, ez da harritzekoa bertako antzezkizunetan hainbat hizkuntza agertzea batera, biztanleen isla gisa; horixe ikusten dugu aipatutako Etchahunen Eihartxe eta Miñau kantuaren lehenbiziko ahapaldian:

“Sed libera nos a malo sit nomen Domini;
Vamos a cantar un canto para divertir;
Jan dügünaz gerozti xahalki huneti
Eta edan ardua Juranzunekoti.
Chantons mes chers amis,
Je suis content pardi,
Trinquam d’aquest bun bi

Eta dezagün kanta khantore berri”.[29]

Hizkuntza bakoitzaren erabilera argi eta garbi definiturik zegoen, pertsonaien ezaugarrien arabera.

Dena dela, latinezko formulak batez ere apaizek eta abokatuek erabiltzen zituzten. Klerikoen sermoi eta otoitzak parodiatu egiten zituzten –klerikoak kritikatu egiten zituzten, batez ere, andrezale, tripazain, zeken eta latin-mordoilo ulertezinen erabiltzaile zirelako–, eta hortik sortu zen herri-literatura komikoa, hitz jokoetan eta eredu jaso hondatuan oinarritua.

Frantsesa entzuten zitzaien jendarme, notario nahiz abokatu, administrazio zibilari, alegia.

Gaztelania satanei, agur batzuetan eta garrantzi gutxiko pertsonaietan.

Bearnesa, irain eta madarikazioetan entzuteaz gain, balio kriptiko edo ilunaz ere erabiltzen zen, esaterako Belot apaizak ezkonberriei beren ugaltze eginkizunean bizkor ibil daitezen gomendatuz eskainitako agurrean edo diskurtsoan.

Frantsesa, Urkixok ongi definitu zuen bezala, librea eta baldarra da, baina horrexegatik hain zuzen adierazi zuen Hérellek haren garrantzi paremiologiko eta etnologikoa. Gainera, bitxia da apaiz kritiko bat izatea –Piarres Lafitte, hain justu– fartsetako mintzamoldea bere neurrian baloratu duena; beraren iritziz, horrelakoen euskara pastoraletakoa baino hobea, garbiagoa eta kalitate handiagokoa da. Izan ere, fartsa egileek ez dute itzulpenik egiten, eta ez dira pedantekeria hutsaletan galtzen, hau da, hizketa naturala dute, halako gehiegikeria-puntu batez inondik ere Rabelaisen antzera, baina eguneroko altxorretik hartutako hitz argi eta ozenak erabiliz, betiere.[30]

Pastoralak[aldatu]

Zuberoako pastoralen gairen lehen hurbilketa bat egiteko, lehenik berari ematen zaizkion hainbat izeni buruzko hausnarketa egingo dugu. Izan ere, euskal esaera zahar batek dioen bezala, izena izendatuaren itzala da. Jean Haritschelharrek[31] dioenez, pastoral hitza enigma bat da, ez baitu esangura bera euskal literaturan eta frantsesean, hau duelarik sorburu. Bearnon, berriz, pastourade esaten zioten Eguberrietako misterio gaskoiari, eta Margarita Nafarroakoak Paueko gazteluan antzeztarazten zituen eguberrietako dramei ere pastoral esaten zien. Zuberoan terminoak halako bilakaera semantiko bat izan du, eta egun antzerki serioa adierazten du, tragedia izena ere hartuz, fartsetako antzerki komiko edo asto lasterren kontrakoa adieraziz.

Drama liturgikoari buruz, Vito Pandolfik[32] dio honek bilakaera erkidea izan zuela europar nazio guztietan, Eliza literatura-mota honen aurka nabarmendu bazen ere; adierazpen honen lekuko ditugu teologo eta aita santuek kontzilioetan eta sinodoetan hartutako erabakiak, antzezpen sakroen aurkakoak baitziren argi eta garbi, are aurkakoagoak antzezpen profanoei zegokienez. Horrelakoak Eguberrietan, Pazkoan edo herrian herriko zaindariaren egunean izaten ziren, batez ere.

Beraz, 1345ean Nekaldi Gaskoi bat antzeztu bazuten, eta Baskonia inguratzen duten herrialdeetan XV. mendeetan misterioak antzezten bazituzten, pentsatzekoa da euskal herria ez zegoela ikuskizun horretatik kanpo; horixe aipatzen du Emile Ducéré historialariak, alegia, euskal tragedia edo pastoralak les survivants des mystères et des drames du moyen âge, qu’on jouait autrefois presque partout en Europe.[33] (Erdi Aroan Europa osoan zehar ia nonahi antzezten ziren misterio eta dramek orain arte iraun dutela).

Antzerkiak Baskonian izandako presentziari buruzko zehaztasun gehiago bilatu nahi izanez gero, Joan Albretekoa eta Katalina Foixkoaren koroatzean eginiko festak ditugu erreferentzia; 1494an izan ziren, Iruñean, eta aita Moretek hitz egiten digu horiei buruz. Festa horietan hainbat komedia antzeztu ziren, eta horietako batean interludioa edo entremes bat sartu zen, honako kopla hauek kantatu zirela euskaraz:

Labrit eta errege
Aita seme dirade.
Kondestable jauna
Ar bizate anaie.

Honek komedia osoa euskaraz izan zela esan nahi du? Mitxelenak[34] bere zalantzak ditu, baina ziurtatzen du badirela XVI. mendean antzerki liturgikoa bazela egiaztatzen duten aztarnak, eta beharbada Trentoko Kontzilioaren ondotik Elizak erakutsitako zorroztasun eta soiltasun handiaren eraginez desagertu zela antzerki mota hori.

Dena den, erlijio-antzerki bati buruzko lehenbiziko albistea Jean Alexandre Buchon artxibozain ospetsuak emandakoa da, antzerki mota honetan sarturik agertzen delarik pastoralak ere; Buchon, 1839an, Les Trois Martyrs obraren antzezpenean izan zen, Santa Garazin. Hark Le Capitole de Toulousen[35] horri buruz emandako berrian dioenez, antzezpena zela eta Saffores pastoralgileari bisita egin zion Atharratzen, eta honi, 60 edo 70 bat pastoralez osatutako bilduma batetik, Clovis, qui était certainement un manuscrit de 1500 delako bat erosi zion. Zalantzan jartzea zaila denez, La collection de chroniques nationales et françaises du XVe et XVIème siècle (1824-1829) zeritzonak argitaratu zuen Frantziako Artxibo eta Liburutegietako ikuskatzaile nagusiaren gaitasun paleografikoa, eskuizkribuaren galeragatiko pena sentitu besterik ezin egin.

Gainontzean, Petit de Jullevillek[36] dio Baionan, bertan Eléonore erregina sartu zelarik 1530eko uztailaren 2an, honek agindua eman zuela 50 libra emateko pastoral baten antzezpenak eragin zituen gastuetarako, le jeu dune bergerie, jouée hersoir en cette ville pour la bonne venue de la Royne, eta etorrera hau zela eta, parmy les rues on joua comedies, farces et fainctes (komediak, fartsak eta fantasiak antzeztu zirela, burges paristar batek bere egunkarian idatzitakoaren arabera).

Pastorale izena 1665ean aipatzen du dagoeneko Oihenart[37] historialari eta olerkariak, urte bereko bere Art Poétique lanean, Jean Etchegarayk ehun urte lehenago idatzi eta Nafarroa Behereko Donibane Garazin behin baino gehiagotan antzeztutako obrari buruz ari dela, hauxe baitio hitzez hitz:

Un autre prestre, natif de St jean de Pied de Port, nommé Mr. jean d’Etchegaray qui s’adonna aussy à la poésie basque cest lautheur de la pastorale intitulée arzain gorria qui a esté jouée plusieurs fois en cette ville. Il escrivoit il a cent ans. (Beste abade bat, Donibane Garazin jaioa, Jean Etchegaray izenekoa, euskal olerkigintzan murgildu zena, arzain gorria izeneko pastoralaren egilea da, eta hau behin baino gehiagotan antzeztu dute hiri honetan. Duela ehun urte idatzi zuen).

Beraz, 1565 inguruko obra eta autore bati buruzko lekukotasunaren aurrean gaude, biok zoritxarrez galduta badaude ere. Pirinioen alde honetan, berriz, 1566an, Auto de la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo antzeztu zuten Lesakan, eta Urkixoren beraren ustez, Diego de San Pedroren La Pasión Trovada lanaren egokitzapen bat besterik ez zen izan. Pentsatzekoa da inguru horretako ikusleak zein liratekeen ikusita euskaratu egingo zutela lana, Esparzak[38] dioen moduan.

Lope Martinez Isasti historialariaren arabera, Joanes Larrunbide organo joleak hainbat antzerki lan konposatu eta antzeztu zituen Oiartzunen XVI. mendearen amaiera aldean, besteak beste Abraham, Job, Judith eta Josefina. Hona hemen Isastiren aipamena, hitzez hitz: “Joanes de Larrumbide, organista, famoso por sus habilidades fue vecino de Oyarzun, á donde vivió muchos años. Fue gran poeta de bascuence, que compuso muchas comedias á lo divino, la del sacrificio de Abraham, de Job, de Judith, la Josefina y otras, que se representaron con grande fiesta, y con particular ingenio, que este hombre tenía: y compuso muchas prosas, canciones é historias en verso: y fue maestro de cantoría que enseñó a muchos”.[39]

Mitxelenak berak diosku 1599an Errenterian La conversión y penitencia de la Magdalena izeneko obra antzeztu zutela, eta hurrengo urtean Vida y loas de San Juan. Hondarribian, halaber, 1602ko Aste Santuan eskaini zuten La Pasión y remembranza de nuestro Señor Jesucristo, horrelaxe jasota baitago urte bereko martxoaren 6an udalak hartu zuen hitzarmenean. Jakin badakigu, era berean, XVII. mendearen hasiera inguruan Pedro Garzia izeneko bat Donostiara joan zela, Corpus eguneko festetan bi komedia eta bi auto antzeztera, eta Lurruztia izeneko batek Madalena egunean Lesakan antzeztarazi zuela berak idatzitako obra bat, eta 1623an egile beraren beste obra bat antzeztu zutela Korpus egunean, prozesioaren unean.

Baina, antzezlanak ez ziren Nafarroa edo Gipuzkoara mugetan geratzen. Jakin badakigu Bizkaian, Durangon hain justu, Korpus egunean eta biharamunean dantzak, komediak eta auto sakramentalak egiteko dekretua egin zutela, Erregimentuaren 1643ko apirilaren 24ko saioak horixe diosku behintzat, eta Capanaga lizentziatua sartuta zegoela komedia horietan. M.B.A.k, berriz, dio Martin Ochoa de Capanaga dela, halaber, 1656an argitaratu zen kristau-dotrina elebidun baten autorea, eta Mañarian zendu zela 1661ean.[40]

Datu hauek guztiek berretsi egiten dute Urkixoren tesia, eta bide batez Albert Leonek[41] aurkeztuaren kontra, hark honako hau baitzioen Helena de Constantinopla pastoralari buruzko tesi bikainean:

... rien dans I’histoire ecclésiastique des provinces basques, en particular de ce côté ci des Pyrénées et de la Bidassoa, et notamment en Soule, n’indique ni même ne donne à pressentir que le drame liturgique ait jamais pris pied sur ce sol”. (... euskal probintzietako eliz historian, bereziki Pirinioen eta Bidasoaren alde honetan, eta bereziki Zuberoan, ezerk ez du adierazten, ezta sumarazten ere, drama liturgikoak inguru honetan inoiz antzeztu direnik).

Hérellek, aldiz, Julleville aipatzen du, gogoraraztearren Baionako Kolegioan tragediak eta pastoralak antzeztu zituztela 1593, 1597 eta 1598an. Hain zuzen ere, 1598ko ekainean eskolaumeek egun batean pastoral bat antzeztu zuten, eta hurrengoan tragedia bat; lan hauen emaitzez zuzendari nagusiak, Alexandre Cothereau jaunak, 935 soldata jaso zituen.

Erreferentzia multzo oso honek pentsarazten digu pastoralak eta Pirinioetako alde honetako erlijio-antzerkiak abiapuntu bat bera zutela, hau da, drama liturgikoa. Euskal Herrian honen lehenbiziko berriak XVI. mendekoak dira.

Autore batzuek ukatu egin dute data horiek baino lehenago euskal herrian pastoralak sortu izana, esate baterako, Beñat Oiharzabalek;[42] ezagutzen ditugun lehen eskuizkribuen kopiak hemezortzigarren mende erdialdekoak direlako, baina gure iritziz, lekukotasun hauek hankaz gora jartzen dute ideia hori, ondoren aipatuko ditugun argudioekin batera.

Lehen argudioa, Saint Jacques pastoralean 1634ko data argi eta garbi agertzen da. Bigarren argudioa, Molière-n garaiko antzerkigile frantsesek –Victor Fourelek jaso zituen–, esate baterako, Hugues de Picou, Le Poête Basque, Le Déluge Universel (1663) obraren egilea bera, komikoki jarduten dute euskal pastoralgile bati buruz; eta izen bereko Poissonen obran, 1668koan, Hôtel de Bourgogneko antzokian antzezturikoan, euskal poetaren kontura barre egiten dute, André Dominique Jouanchaye batxillerrak haren obretatik hamahiru eskaintzen dizkionean baroi paristar bati; obra hauetako batzuen tituluak bat datoz Testamentu Zaharreko ziklo batzuekin, esaterako La Création du Monde, edo L’Arche de Noé.

Lekukotasun hauek –berriro diot– sendotu egiten dute XVI. eta XVII. mendeetan zehar euskal antzerkia existitzen zelako ideia, nahiz eta, zoritxarrez, obra horien testuak ezezagunak zaizkigun, Vida y Milagros de Santiago El Mayor delakoarena izan ezik.

Saint Jacques izeneko pastoralaren ondoren, hurrenkera kronologikoari jarraiki Jeanne d’Arc obra iritsi zen, Georges Lacombek 1712an eginiko oharraren arabera, le plus ancien connu baita, hau da, ezagunetan zaharrena (Baionako Euskal Museoko 25. MS). Nahikoa hondatuta dago papera, 1723ko filigranaduna, eta idatzitakoa ere garai bertsukoa da. Orri asko eta asko falta bazaizkio ere, 1.963 ahapaldi ditu. Gauliberrek egokitu eta 1750eko urtarrilaren 3an Eskiulan antzeztu zuten Santa Elisabeteri buruzko pastoraletik aurrera, halakoei buruzko eskuizkriburik eta daturik ez zaigu falta, baina Guillermo Humboldt[43] azalduko dizkigu era honetako antzezpenak zehatzago:

“Zuberoa da oraindik ere euskal antzerkiko piezak modu jarraituan antzezten diren toki bakarra. Hemen pastoral deitzen diete, baina ez dira beti eglogak izaten, baizik eta Estatu ekintzak, erregeak eta enperadoreak ere eszenak agertzen baitira. Errolanen ekintzek sarritan eginkizun funtsezkoa izaten dute pieza hauetan. Aktoreak sexu bietako gazteak izan ohi dira, eta gehienek ez dakite irakurtzen; Instituteurs des acteurs des Pastorales esaten dieten pertsona batzuek erakusten diete, baina hauek ere, normalean, nekazariak izaten dira. Erakuslea, ohitura klasikoaren bidetik, gehienetan piezaren egilea ere bada. Antzezpena kanpoan izaten da, Maulen, barrutiko hiriburuan alegia, herriko paseo plazan normalean, ezki altuen itzalpeko etorbidea baita, eta esatariek zati batzuek kantatu egiten dituzte; sarrera dohain izan ohi da, eta kanpotarrak, zuberotarrek adeitsu hartzen baitituzte, aurreneko tokietan jartzen dira. Deskribapen hau funtsean berdinean mantentzen da, ia bi mende igaro diren arren. Humboldten ondotik, pastoralaren fenomenoa oso barnetik ezagutzen zuen Xahok hainbat atal eskaini zizkion bere obretan.[44] Xahok honako titulu hauek aipatu zituen:

Abraham, Moyse, Nabucodonosor, Bacus, Alexandre, Saint Pierre, Saint Jacques, Saint Alexis, Saint Roch, Sainte Agnès, Sainte Catherine, Sainte Hélène, Sainte Geneviève, Sainte Engrâce, Jean de Calais, Jean de Paris, Clovis, Les quatre fils d’Aymon, Thibaut, Godefroy de Bouillon, Richard duc de Normandie, Mustapha, Les douze Pairs de France, Charlemagne eta Napoléon”.

Hogeita bost pastoraleko errepertorioa, Hérellek inbentariatu zuenarekin goitik beheraino bat dator. Xahok pastoral zuzendari ospetsu bati buruz hitz egiten digu, bera bezala Atharratzekoa zen Saffores errejentari buruz, alegia. Antzezpen hauetara klerikoak ez zirela joaten esaten digu, eszena zantarrak asko zirelako eta satanen mintzamoldea ere lohia zelako, eta haren ustez, hasiera batean idatzia bazuen ere obra horiek milurteko bat besterik ez zutela, hitzaurrea aztertuta ikusten zela melopea greziarraren tonu eta gustu berberaz deklamatuta zegoela, eta horregatik pentsatzen zuen zuberotarrek tragedietarako lehen ideia Erromako hirian antzeko antzezpen greziar eta latinoak ikustean sortua zutela.

Lehen aipatu dugun obran, pastoralen jatorria aztertzean, Michelek dio[45] misterioetan eta gesta kantetan bilatu behar dela jatorria, nahiz herri literaturaren Bibliothèque Bleue ospetsuan. Lehenbiziko emanaldiak, haren ustez, zehatz datatzerik ez dago, eta halako xehetasun batzuei erreparatuz gero –alabaina, ez ditu zehazten–, misterioen imitazio hutsa baino gehiago diruditela indigenen kreazio.

Vinsonen[46] ustez, antzerki mota hori Erdi Aroan sortu ze, eta eskuizkribuak behin eta berriz egin eta kopiatu badituzte ere, misterio frantsesen imitazio, itzulpen eta moldaketak besterik ez dira. Gainera, euskal berezitasunik ez dela dio, baizik eta katalanek, gaskoiek, bearnesek eta bretoiek izan dutenaren antzeko fenomeno folkloriko bat.

Saran bizi zen euskaltzale eta folklorista ingeles Websterrek,[47] 1897an, Donibane Lohitzuneko Biltzarrean egindako hitzaldi batean, aurretiko ikerlari batzuen lanak aztertu zituen; gainera, euskal pastoralen zerrenda alderatu zuen misterio bretoien zerrendarekin eta kointzidentzia asko eta asko aurkitu zituen. Errepertorioa honako atal eta oinarrizko gaietan sailkatu zuen:

1. Ziklo biblikoa.
2. Ziklo hagiografikoa.
3. Ziklo klasikoa, greko latinoa.
4. Gesta kanten, zalduneriaren eleberri eta narrazio folklorikoen zikloa.
5. Fartsak,
6. Pastoral berriak.

Antzerki greziarrarekiko antzekotasunak aipatu zituen, halaber, biak aire librean egiten zirela, biek hitzaurrea eta epilogoa dutela, bietan bertsoa eta dantza bereiztezinak direla, koruko rola satanek bereganatzen dutela, etab, etab., eta honakoa dio:

Bitxia da ikustea antzerkiak, Erdi Aroan, antz handiagoa duela antzerki greziarrarekin frantziar antzerki klasikoarekin baino. Misterioak drama greziarraren antza du, puntu honetan behintzat, jainkoen eta erdi jainkoen historia ere ospatzen baitu. Tragedia greziar bakoitzaren barrenean bezala, Patuaren irudi erdi ezkutua ikusten dugu, eta Halabeharrarena, eta jainkoak zein hilkorrak, guztiak alegia, mendean hartzen dituen lege gorenaren irudia. Hala, satanak eta turkoak sarturik, pastoral guztiak Ontasunaren eta Gaitzaren episodio bihurtzen dira, zein den ere kasuan kasuko gaia, Satanen eta Jainko onaren arteko gerraren gorabehera, eta honetan beti beti ontasuna nagusituko da, baina garaituak sekula ez du amore emango”.

Judu itsu batek, lehen aipatutako Albert Léonek, XX. mendearen hasieran, Sorbonan doktore izendapena lortzeko egin tesi osagarrian, azterlan bat aurkeztu zuen Hélène de Constantinople pastoralari buruz; 1909an argitaratu zen lan hau. Autore jantzi honek, alabaina, uste zuen jatorria ez dela drama liturgikoan bilatu behar, Euskal Herrian ez baitzuen horrelakoen aztarnarik aurkitu, baizik eta kordeleko literaturan eta Paueko gortean.

Azkenean iritsi zen Georges Hérelle!, Haritschelharrek zioen bezala. Hispanista hau, Dannunzioren laguna zen eta fenomenoaren deskripzio etnografiko zehatz eta xehe bat eman nahi izan zigun hainbat saiakeratan (1923, 1926, 1928), eta bere obra derrigorrezko erreferentzia da pastoralari buruzko edozein azterketan. Haren azterketa batzuk atera eta lerro hauetara ekarri ditugu, funtsezko baiteritzegu.

Errejenta, frantsesez instituteur dena, obraren egilea eta zuzendaria da, aldi berean. Antzerkiko zuzendaritzat baino gehiago orkestra zuzendaritzat har genezake, eszenatokian bertan egoteaz gain aktoreak eta musikariak sartzeko eta irteteko aginduak ematen baititu, bandera-sistema baten bidez. Ondarearen kontserbatzailea da, testuak kopiatzeko erabiltzen diren cahier ugari horien zaindaria.

Eskuizkribu zaharrak atzera kopiatzen ditu, eta moldatzen, kasuen arabera. Zuzendari da proba guztietan, eta eszenatokiaren prestakuntzaz arduratzen da, azken batean, benetako antzerki-gizona da, estilo zaharrekoa. nekazariz eta eskulangilez osatutako Zuberoako landa-ingurukoa da.

Erdi Aroko tradizio nagusiari fidel, pastoralak ez zuen aktoreen arteko sexu nahasketarik onartzen. Emakumezko pertsonaiak antzezteko mutilak trabestitzen dira, eta salbuespen bakarra Frantziako Iraultzaren garaikoa dukegu, Clovis izeneko pastoral honetan emakumezko hiritar batzuek ere parte hartu baitzuten. Gaur egun, egoera hau zeharo aldatu da.

Pastorala antzeztea erabaki duten gazteek, errejentarekin bat, protagonista aukeratzen dute, sujeta alegia; hau aukeratzean hainbat ezaugarri izaten dituzten kontuan, eta ahotsa oso oso elementu garrantzitsua izaten da honetarako. Dantzari onenek satanen rola hartzen dute, eta turkoena, aldiz, itxura basatiena dutenek. Aingeruak, berriz, hamar hamabi urteko mutikoak izan ohi dira.

Aktore gehienak ziren eskolagabeak 14ko gerrara bitartean, baina kasu batzuetan izugarrizko oroimena zuten. Marzeline Heguiaphalek adierazi digunez, XVIII. mendeaz geroztik etenik izan ez duen errejenta familia baten ondorengoa baita, Napoleón en aktore nagusiak, 1927an, seiehun lauko txikitik gora hartu behar zituen gogoan, eta gero bizitza osoan zehar ezagutu omen zuten antzeztu zuen pertsonaiaren izenaz.

Websterrengan jada irudikaturik ikusi dugun moduan, beti elkarren aurka jarritako bi mundu daude pastoralean, Onarena eta Gaizkiarena. Hérellek, berriz, hiru mundu bereizten ditu: mundu jainkotiarra, mundu satanikoa, eta giza mundua. Sekula ez dira antzeztuta agertzen ez Jainkoa, ezta Kristo bera ere. Are gehiago, pentsa daiteke halako arbuio-mota bat badela jainkotasunari irudi bat jartzeko. Aingeruak dira jainkoaren mezulariak, martirien kontsolatzaileak, eta zintzoen zeruranzko bide-erakusleak.

Satanek hainbat zerbitzari izaten ditu berarekin, eta hauen izenak aldatu egiten dira: Jupiter, Bulgifer, Belzebuth, Astarot... Hauek, gainera, deabruak, bufoiak eta dantzariak dira. Gaiztoei laguntzen diete, eta turkoak infernura eramaten. Urrez apaindutako jaka gorri bat soinean, beti ezkerreko atetik ateratzen dira (ikuslearen eskuinaldetik, hau eszenatoki parean baitago), eta onak, aldiz, eskuinetik agertzen dira beti. Dena den, zenbaiten ustez, haien eginkizuna funtzio koreografiko hutsa dela, eta ez dutela inolako jarrera gaiztorik, hau da, satans baino egokiago sautants esan beharko litzaiekeela. Horien mintzaira horren zorrotz eta lizuna zelako, hain justu, denbora luzez kleroa pastoraletara ez agertzearen arrazoia izan zen. Lafitte, pastoral batera joan zen lehen apaizetako bat, satanen arteko elkarrizketak murriztearen alde agertu zen 1922an, mintzaira lohia zutelako; alabaina, hogeita hamar urte geroago, Heguiaphalek bere Jeanne d’Arc zuzendu zuenean (1952), ikusten zuen satanen eginkizuna hankamotz geratu zela, dantzako figura huts bihurtu baitzituzten.

Bada satanei buruzko datu bat, nire ustez pastoralaren ikertzaileek orain arte xeheki jaso ez, eta aipatu gabe geratu dena: satanek ez dute kanturik egiten, dantzan eta hizketan aritzen dira soilik. Honen azalpena egon daiteke Francesc Massipek[48] Kataluniako Erdi Aroko antzerkiaren musika errepertorioari buruz egindako aipamenetan; izan ere, Hildegard von Bingenen (1098-1179) Ordo Virtutum en deabruari ukatu egiten zaio musikarako ahalmena; izan ere, Harmoniaren adierazpena den musika jotzen dute, eta beraz, gizakiari harmonia hori kendu nahian dabilenari dionari ezin zaio harmonia horretarako aukerarik eman.

Boadella[49] zuzendari eta aktore ezagunak hauxe esan zuen Pastoraleko satanei buruz:

Ikusten dugu hemen ere, Katalunian, Pastoraletan edo Pasioetan, deabrua ateratzen denean sortzen dela egiazko antzerkia, eta jendeak disfrutatzen duela, horrexen zain baitago. Zeren eta Gaizkia ikusgarriagoa baita Ona baino, honi zerbait falta baitzaio, maritxuagoa baita, eta gozoegia. Hau, nire ustez, antzerki teoria bat da. Gaizkia beti ikusgarriagoa da, kolore gehiago du, eta ezaugarri folkloriko gehiago, aldi berean”.

Giza mundua bi alderditan banatuta dago: kristauak (hots, urdinak) eta turkoak (gorriak). Aita Santua, kardinalak, apezpikuak, apaizak, eremutarrak, erregeak, gerlariak eta nobleak lehen kategoriakoak dira, eta turkoak beren erregetxoekin eta soldadu basatiekin bigarrengoak. Errege turkoek koha-koroa (m) lat. daramate buruan, ispilutxo distiratsuz apainduta, eta honexek bereizten ditu, kolore gorriaz gain, errege kristauetatik.

Koloreen sinbolismoaren araua emakumezko pertsonaiei ere aplikatzen zaie. Emakume bat zuriz jantzirik baldin badago eta zinta gorri bat badarama, turkoen alderdikoa den seinale garbia da. Are gehiago, batzuetan, esaterako Abraham pastoralean, eszenatokira igotzen ziren artaldeak zintzilik zeramaten zintaren kolorearen arabera bereizten ziren. Abrahamen artaldeek bereizgarri urdina zeramaten, Lothenek, aldiz, gorria.

Obraren eszenako denbora, antzina hamar ordukoa izatera heltzen zen; denborarekin murriztu egin da, eta gaur egun hiru ordu eta erdi inguru irauten du; denbora horretan jasanezina izango litzateke aktoreen etengabeko kantu monotonoa, baldin eta etengabeko guduak eta koroaren zein satanen partaidetza bitarteko ez balitz.

Hérellek kontsultatu ahal izan zituen eskuizkribuak katalogatzean –guztira ehun bat kontsulta egin zituen liburutegi publikoetan, eta beste hainbeste pribatuetan–, eta izan zitzaketen erromantze-iturriak bilatzeko ahaleginean, honako sailkapen hau eskaini zigun, gaika antolaturik, eta Websterrek eginikotik pixka bat aldenduz:

a) Testamentu Zaharreko Zikloa: Abraham, Jakob, Jose, Moises, Josue, Sanson, David, Job, Daniel, Judith eta Holofernes, Jeremias eta Ester.

b) Testamentu Berriko eta Lehen Elizaren zikloa: San Joan Bataiatzailea, Natibitatea, Seme galdua, San Pedro, San Andres, San Tomas, Santiago Nagusia, San Esteban, Neron, Santa Beronika, Jerusalemen suntsipena, Judu ibiltaria, San Klemente, eta Virgilio Aita Santua.

c) Santuen Bizitza zikloa: San Zosimo, San Eustakio, Santa Eufemia, San Justin, San Sebastian, Santa Margarita, Hiru martiriak, Santa Agnes, Santa Luzia, Santa Engrazia, San Joan Guerin, Santa Cyr eta Santa Julita, Alejandro edo berrogei martiriak, San Julian Antiokiakoa, Santa Katalina, San Blas, San Antonio, San Abraham eremutarra, Santa Urtsula, San Alexis, San Jeronimo, San Joan Calybita, San Anastasio, San Bertrand de Commings, San Roke, Santa Elisabeth Portugalgoa, San Claudien eta Santa Marsimisa edo Mustafá Turko Handia.

d) Antzinate Profanoaren zikloa: Edipo, eta Astiage.

e) Gesta kanten zikloa: Karlomagno, Aymonen lau semeak, Roland, eta Jerusalem askatua edo Godefroy Bouillongoa.

f) Abenturazko Eleberrien zikloa: Roberto etsaia, Helena Konstantinoplakoa, Genoveva Bravantekao, Pierre Probentzakoa, Jean Pariskoa, Zelestina Saboiakoa, Jean Calaiskoa, Kaxmirreko printzesa, eta Dorimena eta Osman printzea.

g) Legendazko Historiaren zikloa: Clovis, Clotario, Maria Nafarroakoa, Thibaud Champagnekoa, San Luis, San Luisen semeak, Bajazet, Joane Arc ekoa, Luis XI.a, Francisco I.a, Karlos V.a, Henry IV.a, Cartouche, Kouli khan, Napoleon...

Aipatutako ia ehun titulu horietatik berrogeita hemeretzi baino ez dira gorde. Bakarra da XVII. mendekoa. Hamahiru pastoral desberdin ditugu XVIII. mendekoak, eta hauetatik bakar bat argitaratu da. Hogeita hamasei ditugu XIX. mendekoak, eta XX.enekoak, berriz, berrogeita bi. Bi aldi bereiz daitezke XX. mendean argi eta garbi. Lehen aldia mendearen erdialderaino iristen da, zehazki bigarren mundu gerraren hasieraraino, eta bigarren aldia 1950ean hasi eta gaur egunera artekoa dugu. Gaietan izandako bilakaera argia eta nabarmena da. Erlijio-gaiak hamarretik bira jaitsi dira, Frantziako historia jorratzen dutenak zortzitik bira, eta Euskal Herriko historiari lotuek, aldiz, gora egin dute, bitik hamabostera hain zuzen ere. Soilik emakumez antzeztutako obra bat ere izan zen, 1979an, Ximena alegia, Ciden emaztearen bizitzari buruzkoa, Pierre Corneilleren obrari Pierre Bordazarre “Etxahurrek” eginiko moldaketa batean oinarriturik. Pastoraletako gaiak orain hauek dira, besteak beste, Matalas, Berterretxe, Etxahun, Antso “Azkarra”, Joseph Apeztegi “Kanboko Txikia”, Pette Bereter, Maitena Basaburu, Iparragirre, Oihenart, Xaho, Zumalakarregi, Abbadie, Harizpe, Xalbador... euskal historiako heroiak, santu kristauen eta heroi frantsesen tokia hartu dutenak.

Honek pastorala hila dela esan nahi al du, Garamendik dioen bezala?

Nahiago dut Haritschelharrekin bat etortzea eta pentsatzea herri antzerkia, jatorritik beretik –herriak eta herriarentzat antzeztua– antzerki nazional bihurtu dela historia zein legendazko iragana gogoratzean. Lehen herriaren eskola bazen erlijioaren ikuspegitik, orain herriak bere Herrialdearen historia ikasten duen eskola da, bere pertsonaiarik ospetsuenak ezagutzen dituen tokia, eta Zuberoko herriak bikain eta dotore gorde duen hizkuntza eta literatura maitatzen ikasten duen gunea. Beraz, asto lasterrak –gaiak aldatu arren bere kritika eta dibertsio gaitasuna mantentzen baitute– eta pastoralak –garai berriei egokiturik– egoera eta koiuntura berriei aurre egiten jakin duen herri sendo eta bizi baten adierazleak dira. Eta Garamendirekin bat gatoz, hala ere, testu kritika lana oso premiazkoa dela esatean, horrela finkatuko baititugu eskuizkribuen arteko harreman genetikoak, autore eta bateratzaile edo moldatzaileen identifikazioa –posible den kasuetan–, testuak argitaratzeko jarraibide ortografiko egokienak eta abar. Izan ere, aurrez azpiegitura-lan hori eginez baino ezingo diogu heldu behar dugun azterlan kritikoari.

Inauterietako komendiak[aldatu]

Komedia hauekin Hérellek atal berezi bat egiten du. Komediak honakoak dira: Bakus, Phantzart eta Juicio y Condena del Carnaval. Azken honi dagokionez, esan dezagun, Lehen pheredikia “hitzaurrea” besterik ez dugu. Alabaina, Xahok uste du Bakus pastoral bat dela, besterik gabe, eta Websterrek Bakus ziklo greko latindarrean sartzen du, Phantzart fartsa, aldiz, rabelesiartzat hartzen du.

Iñaki Mozosek, Ihauteria Euskal literaturan[50] izenburupean hainbat obra argitaratu dituelarik, zuzenean lotzen ditu fartsa eta maskaradak.

Ezagutzen dugun Phantzarten lehenbiziko emanaldia, Olhaibin jokatu zena, Hérelleren ustez, 1787koa da, eta jakin badakigu beste lau emanaldi izan zirela XIX. mendean. Aretten, Thomas Cassou errejentaren zuzendaritzapean, Donapaleun ... Bakus Larrainen aurkeztu zuten, eta El juicio y Condena del Carnaval delakoa ere bai Malkus eta Makulina asto lasterrarekin batera.

Gaia, hiru tragikomedietan berdina dena, hiru fabula desberdinen inguruan antolatzen da: a) Phantzart, Inauteriko printzeeta sabelaren sinboloaren eta adiskide duen Bakus edariaren printzearen arteko borroka; b) Bakusen pozoitzea, emazteak burutua edateko ura emanez; eta c) Phantzarten prozesua.

Badirudi Erdi Aroko joko dramatiko batetik, Toursen behintzat 1485ean eskaini zenetik etorriak direla; hark La dure et cruelle bataille et paix du glorieux Sainct Pansart à I’encontre de Caresme izenburua zuen, eta J.C. Aubaillyk[51] editatu zuen.

Pertsonaia hau Rabelaisen Pantagruel et Gargantua obran agertzen da, santu gisa, eta parodia moduan atxikitzen diote halako ventrem omnipotentem bat izatea. Halaber, geroxeago, Joana Albretekoa nafar erregina protestanteak 1571n galarazi egin zituen inauterietako festak, erromatarren superstizio eta idolatriak zirela baitzioen, Pansart izeneko santu baten ohorez zertuak.

Euskaldunen artean Saint Pansarten ospea deduzitzeko, ez dago ikusi besterik izen hori izen arrunt nola bihurtu den gaur egun, zanpantzar alegia, Nafarroako Arizkun herriko joaldunei esaten dieten moduan; izan ere, beti beti pertsonai hauek azaltzen dira inauterietan.

Garamendik[52] zorrotz adierazi zuen bezala, Garizumaren apologia eta Inauteriaren kondena baino gehiago Phantzart Inauteriaren goreste moduko bat da, festaren eta gehiegikeriaren goraipatze bat. Beraz, moralaren eredu izatetik oso urrun dago. Hala, Lapurdiko betiko ohituraz oso bestela –han Phantzarten irudia erre egiten dute-eta, Hausterre Egunez herriko plazan, eta errautsak Atturri ibaira botatzen, Baionan–, Zuberoako tragikomedian, epaiketa eta zigorraren ostean, Phantzartek kartzelatik ihes egiten du bere iloba Florirekin batera, eta emaztearekin Orthezen babestu aurretik irain sorta izugarria botatzen du zuberotarren aurka, errautsen edo Garizumaren sinbolo den Hausterrearen tiraniapean geratu izanagatik. Bakus, aitzitik, moralitate-eredu bat da, zeren eta herriak onartu egin beharko baitu Garizumako abstinentzia eta baraua, bide batez, inauterietako gehiegikeriak alde batera lagata.

Bi pieza hauek, batera harturik, Hérelleren ustez pastoral tragikoen parodia badira ere, ez dira parodia, baizik eta Inauterietako komedia, besterik gabe, eta pastoralek dituzten baliabide eszeniko berberak erabiltzen dituzte, satanak eta are asto lasterrak ere jasotzen baitituzte.

Erreferentziak[aldatu]

  1. Julio Caro Baroja: San Amando y los vascones, Príncipe de Viana (Iruñea, 1971), 7 26.
  2. Esteban de Garibay, argt.: Memorias de Garibay. Memorial Histórico Español. VII. Lib., J. Rodriguez (Madril, 1854) 176. or.
  3. Gabriel Lertxundi: Kantikak. Abbaye N. D. de Belloc (Urt, 1948).
  4. Manuel Lekuona: Literatura oral vasca. Auñamendi, (Donostia, 1965) 147-150. or
  5. Nicolas Ormaetxea «Orixe»: Euskaldunak. Los vascos. Auñamendi (Zarautz, 1955) 63. or.
  6. Joseph Augustin Chaho: Voyage en Navarre, pendant l´insurrection des basques (1830-1835). A. Bertrand (Paris, 1836). M. de Anguiozarren itzulpena, Berrargitalpena, 1976, Auñamendi (Donostia).
  7. François Fourquet: La mascarade d´Ordiarp. BMB (Baiona, 1990), 129, 101-156. or.
  8. Maria Arene Garamendi: El teatro popular vasco. Semiótica de la representación. ASJU, (1991),118 148.
  9. Arnold Van Gennep, argt.: Le folklore français. Du berceau à la trombe. Cydes de Carnaval, Câreme et de Pâques. Robert Laffont (Paris, 1998) 770. or.
  10. Albert Dauzat et al.: Dictionnaire Larousse Etymologique (Paris, 1971).
  11. Henry Rey Flaud: Le charivari. Les rituels fondamentaux de la sexualité. Payot. (Paris1985,) 90. or.
  12. Jose Maria Iribarren: Vocabulario Navarro. Bigarren argitalpena, Ricardo Ollakindiak prestatu eta zabaldua. Príncipe de Viana (Iruñea, 1984) 264. or.
  13. Jean Ithurriague: Littérature populaire basque. Visages du Pays Basque (Paris, 1946), 164. or.
  14. Jon Juaristi: Literatura vasca. Taurus (Madril, 1987) 27. or.
  15. Charles Desplat: Le Charivari en Gascogne. La morale des peuples, du XVIe au XIX siècle. Berger Levrault (Paris, 1982).
  16. Pierre de Lancre: Tableau de l´inconstance des mauvais anges et démons où il est amplement traité des sorciers et de la sorcellerie (Paris,1610). Berrargt. Aubier Montagne. (Paris, 1982) 85. or.
  17. Georges Hérelle: Le théâtre comique des basques. Courier (Baiona, 1925) 97. or.
  18. Juan Cruz Labeaga: «El teatro en Viana en los siglos XVI y XVII», Príncipe de Viana, 205 (Iruñea, 1995) 527 549. or.
  19. Julio Caro Baroja: «Vida y muerte de la cencerrada», Historia, 47 (1980), 54 70. or.
  20. François Lebrun: «Le charivari à travers les condamnations des autorités ecclésiastiques en France du XIV au XIXè siècles», LE CHARIVARI, Actes de la table ronde organisée à Paris, 25-27 avril 1977. Argt. J. Lehoff eta J.C. Schmith. Mouton. (Paris, 1981).
  21. . J. B. Toulet: Ouverture d´un Charivari á Hélette en 1848. Décret présidentiel, Paris, le 28 du mois d´août. «Le président de la république, au nom du peuple français. Ayant appris qu´un scandale est survenu à Hélette, –le mariage d´un veuf avec une jeune personne–, nous permettons à la jeuneusse du lieu de s´amuser et de rire à ce qu´il lui plaira. Signé: Louis Napoleon Bonaparte».
  22. Ives Renouard: Rôles Gascons. IV. Lib., (1307 1317), 1962, 474. or
  23. Wenthwort Webster: Les loisirs d´un étranger au Pays Basque. E. Bertrand. (Paris, 1901) 329. or.
  24. Pío Baroja: El amor, el dandismo y la intriga (Madril, 1922) 238. or.
  25. Jean Michel Guilcher: La tradition de danse en Béarn et Pays Basque français. Maison des sciences de L´Homme (Paris, 1984) 453-489. or.
  26. Piarres Charritton (arg.): Jean Etchepare mirikuaren (1877-1935) idazlanak. I Euskal gaiak. Elkar, (Donostia, 1984), 317 318. or.
  27. Patri Urkizu: Zuberoako irri teatroa: Astolasterrak. Gipuzkoako Kutxa, (Donostia, 1988), 58 60. or.
  28. Georges Hérelle: Jean Baptiste Hardoy, Instruccionea, Gure Herria, (Baiona, 1923) 311-325. or.
  29. Jean Haritschelhar: L´oeuvre poétique de Pierre Topet Etchahun (Texte Traduction Variantes Notes). Euskera XIV-XV, (Bilbo, 1970) 268. or.
  30. Piarres Lafitte, Le Basque et la littérature d’expression basque en Labourd, Basse Navarre et Soule. Aintzina (Baiona, 1941) 29. or.
  31. Jean Haritschelhar: La pastorale. Théâtre populaire basque en Soule. Lauburu (Baiona, 1987) 1 53. or.
  32. Vito Pandolfi: Storia universale del teatro dramatico. (1964) Tori. Katalanera itzulia (Bartzelona, 1989) 229. or.
  33. Eugène Ducéré: Le théâtre bayonnais sous l´ancienne régime, Revue des Basses Pyrénées, (1883) 117-229. or. eta hur.
  34. Luis Mitxelena: Historia de la literatura vasca. Minotauro (Madril, 1960) 26.
  35. Georges Hérelle: Une pastorale de l´an 1500, RIEV, XVII. lib., 17-19. or.
  36. Louis Petit de Julleville: Répertoire du Théâtre comique en France au Moyen Âge. (1886). Slatkine Berrargt. (Geneva, 1967) 374 375. or.
  37. Pierre Lafitte (arg.): 1967, L´Art Poétique Basque d´Arnaud d´Oyhénart (1665). Gure Herria. Baiona.
  38. . E. Esparza: Sobre la representación en Lesaca en 1566 de la Pasión Trovada de Diego de San Pedro, XX. lib., Príncipe de Viana (Iruñea, 1945) 487 491. or.
  39. Lope Martinez Isasti: 1625, Compendio Historial de la M. N. y M. L. provincia de Guipúzcoa, (Donostian inprimatua, Ignacio Ramón Barojaren eskutik, 1850) 476. or.
  40. A. M. B., 1976, Mañariko Otxoa Kapanagakoari buruz beste berri bat, Boletín de la Real Sociedad Vascongada de los Amigos del País, XXXII, 305 306. or.
  41. Albert Léon: Une pastorale basque, Hélène de Constantinople. Étude historique et critique. H. Champion (Paris, 1909) 331. or.
  42. Beñat Oyharzabal: «Zuberoako herri teatroa», Antropologiaren Euskal Bilduma (AEB) 4, Haranburu (Donostia, 1985) 41 92.
  43. Guillermo de Humboldt: Los vascos. Aportaciones sobre un viaje por el País Vasco en primavera del año 1801. Auñamendi, (Zarautz) 186. or.
  44. Joseph Augustin Chaho: Voyage ..., op. cit., (1836), 333-335. or., Biarritz entre les Pyrenées et L´Océan. Itinéraire pittoresque. A. Andréossy (Baiona, 1856) 122-132. or.
  45. Francisque Michel: Le Pays Basque..., F. Didot (Paris, 1857) 43-93. or.
  46. Julien Vinson: Le Folklore du Pays Basque. Maisoneve (París, 1883) 309-378. or.
  47. Wenthwort Webster, 1897, Les pastorales basques, La Tradition au Pays Basque. Congrès de Saint Jean de Luz. Berrargt. Elkar (Donostia, 1982) 243. or.
  48. Francesc Massip: El repertorio musical en el teatro medieval catalán, Revista de musicología, X, 3 (Madril, 1988) 722. or.
  49. Patri Urkizu: Impresiones de Boadella sobre la pastoral vasca, Antzerti berezia, 4, 2. (Donostia, 1983)
  50. Iñaki Mozos: Ihauteria Euskal Literaturan. Eusko Ikaskuntza. Hizkuntza eta Literatura 6. (Donostia, 1986).
  51. Jean Claude Aubailly: Deux jeux de carnaval de la fin du moyen âge. La Bataille de Sainct Pensar à l´encontre de Caresme et Le Testament de Carmentrant. Droz, (Paris Geneva, 1978).
  52. Arene Garamendi: 1991, op, cit., 155. or.