Euskal literatura/Genero ez tradizionalak

Pastorala

Zuberoan antzezten den argumentu serioko antzerki mota bat da pastorala: santuen bizitzak, Frantziaren historia, gai klasikoak. Beste antzerki mota batzuk dira: Maskaradak, fartsak eta xaribariak. Herri-literaturaren genero bat da Bertsolaritza, poema kantatuen bat-bateko jarduna, eta bi modutara hedatzen da: jendaurreko ahozko bat-bateko jardunean eta «bertso paperak» esaten zaien orrialde solteetan.

Definizioa. Jatorriak eta historia

Pastorala Zuberoan antzezten den antzerki mota bat da, eta argumentua serioak izaten ditu gai: santuen bizitzak, Frantziaren historia, gai klasikoak... “XVIII. mendeko Zuberoako zenbait dokumentutan pastorala ‘antzezlan serio’ gisa definitzen da, garaiko klasizismoaren eraginez eskuizkribuetan tragedia hitzaren ordezkoa izango delarik. Ordezko horrekin, ordea, ez zen aurreko pastoral terminoa desagertu; baina antzezpena, ikuskizuna izendatzeko baino ez zen erabili, obrak tragikoak ala komikoak izan” (Garamendi, 1990, 552).

Pastorala eta mistère lanak. Georges Hérelle (1923, 1926) pastoralen alorreko aditu klasikoena antzerki mota honen eta mistère lanen arteko antzekotasunaz ohartu zen. Egile honen arabera, pastoralak Frantziako misterioen landaratze-prozesu baten ondorioz sortu ziren. Arrazoi ekonomikoek eragin zuten antzezpenak egitura sinpleagoa izan zezan: etxe handi eta dotoreak eszenatoki bakar batera murriztu, eta antzeztutako ekintzak nabarmen laburtu ziren, hainbat egunetik egun bakar bat edo are gutxiagora murriztuz, gaur egun pastoralak lau ordu baino gehiago nekez irauten baitu. Erdi Aroko antzerkiarekin bestelako antzekotasunak ere baditu, hala nola antzezleak amateurrak izatea, eta denak sexu berekoak, gizonek emakumearena egingo dutelarik eta emakumeek, berriz, gizonarena.

Jatorria. Denbora luzez, pastorala Erdi Aroan jaio zela pentsatu izan zen. Hérellek ere hipotesi hori defendatu zuen, pastorala eta misterioen antzerkia lotzen zituen, ildo zuzen bat egoteaz gainera, Buchon izeneko Agiritegien Ikuskari baten testigantza argudiatuz. Izan ere, ikuskari horrek 1500go Clovis pastoralaren eskuizkribua ikusia zuela adierazi zuen. Hérellek segidan aipatuko dugun datua ezagutzen ez bazuen ere, Arnaut Oihenartek XVI. mendeko Donibane Garaziko idazleak lan baten berri eman zuen, eta horrek Zuberoako landako antzerkia Erdi Aroan sortu zeneko teoria indartu.

Gaur egun, eskuizkribu zaharrenak XVII. mendekoak direla egiaztatuta eta Buchonen testigantzari kritika egin ondoren –Oihartzabalek, 1985, 5568, eskuizkribuen daten irakurketa okerren zenbait adibide ematen ditu–, pastoralak, misterioen soiltasun hiri azaltzen diren arren, beste zerbait direla uste da, landako antzerkia. Oihartzabalen arabera, Oihenarten testigantza izen bereko antzerki jaso bati buruzkoa bide da, adibidea Zuberoatik kanpo hartua baita, eta egile-sortzaile bat, pastoralierra nagusiki moldatzaile bat denean aipatzen delako.

Jatorria eta eraldaketa. Arene Garamendiren (1990, 609) iritziz, Zuberoako landako antzerkiak misterioetan izan zuen jatorria, egiaz; baina eraldatu egin zen. Feriako antzerkia, antzerki jasoaren eta herrikoaren bitarteko, gogoan izanda –haren iritziz antzerki-mota horrek sinplifikatu zituen, eta ez pastoralak, misterio-antzerkiaren formak–, Garamendik proposatzen du hasiera batean errepertorio jasoaren baitako ziren gaiak azkar bilakatu zirela herrikoi. Horrez gainera, landako antzerki horren sorrera azaltzen duten beste bi eragile aipatzen ditu: kontrarreforma, fedearen egiak baserri giroan zabaltzeko premia, eta landa-ingurunean gazteen antolaketako molde berriak, hiritik ekarritakoak, agertzea.

HAren iritziz, bada, XVI. mendearen lehenengo erdialdetik eta XVII. mendean barrena landako europar antzerki bat garatu zen, oinarrizko ezaugarri dituena agertoki neutroa eta aldi bereko dekoratuak. Akaso gogora ekarri beharko litzateke pastoral hitzaz landa-antzerki mota ezberdinak izendatzen direla.

Zuberoako landa-antzerkiak, XVIII. mendean, beste suspergarri bat ezagutu zuen: colportage literatura: kordelliteratura. Troyesko Bibliothéque bleu deritzonak pastoralierrak gaiez hornitu zituen, eta horiek liburutegiko liburuetako argumentuak moldatzen eta itzultzen zituzten. Hortaz, testuak frantsesetik zubererara itzultzeaz gain, kontakizunetik dramara itzultzen zituzten. Ondorioz, pastoralierrak har daitezke testuen egiazko moldatzailetzat –sarritan gurasoetatik semealabetara aldatzen zen ofizioa.

Arene Garamendik pastorala modu honetan definituko du: “Europa barrokoko eszenografia Pirinio mendebaldeko ekotipoa colportage frantsesaren errepertorioan oinarritutako literatura dramatikoarekin uztartzearen emaitza” (1990, 611).

Ildo horretatik, bi ondorio garrantzitsu atera dira. Batetik, ikuspegi erromantikoak, nazionalismo gutxi-asko berri batek elikatuta, Zuberoako antzerki mota folkloriko edo erdi folklorikoak guztiz bertakoak eta antzinakoak direla dioen teoria baztertzea.

Bestetik, pastoralaren eta colportage frantsesaren arteko lotura hain estua izanik, behin lotura hori etenda, mende horretan pastoral berria deritzonarekin gertatu zen bezala, generoa hil egin zela eta aurrekoarekin lotura bakarra alderdi formalean zerikusi zuen beste bat jaio zela pentsatu behar baita, Garamendiren iritziz, eta horri dagokionez Jon Juaristirekin bat etorriz.

Ez da hipotesi burugabea. Izan ere, Arene Garamendik argudiatzen du aldaketa ez dela soilik gaien inguruan eman, eta pastoralak gizartean zuen funtzioa galdu dela. Pastoralaren eta colportagearen arteko lotura eten zenean, Zuberoako antzerki zaharrak gizartean zentzu organikoa izateari utzi zion, eta beste funtzio bat hartu zuen: ikuskizun izatearena.

Desitxuratzeak. “Zuberoako antzerkiaren arazorik larriena ez da, ordea, bere politizazioa, horrek errepertorioan dakarren pobretzearena baizik. Turisten aldetik ikuskizun bitxien eskariak eta ikusle nazionalisten atxikimenduak zenbait urtez berma zezaketen antzerki mota horren biziraupena. Biziraupen artifiziala litzateke, ordea. Landa-antzerki zaharra hil egin da, ez duelako komunitate organiko baten baitan inolako funtziorik betetzen. Bere formak egungo ikuslearen sentsibilitatetik urrun daude, eta edukien berrikuntzak genero ‘tragikoaren’ egiturazko oreka desitxuratzea baino ez du lortu” (Juaristi, Literatura vasca 1987, 30).

Hori da, finean, Juaristik ateratako ondorio nagusia, ondorio mingarria inondik ere.

Beste ondorio batzuk. Hipotesi hori onartzen bada, pastorala XVIII. eta XIX. mendeetan hedatu zela pentsa daiteke. Oihartzabal ere iritzi berekoa da, arrazoi filologikoak medio: data horien aurretiko eskuizkriburik ez dago.

Aipatutako guztiak pastorala pixkanaka eraldatuz joan zela adierazten du.

Oihartzabalen (1985, 7982) iritziz, XVIII. mende bukaeran jada pastoraletan antzezten ziren gaietan aldaketa bat eman zen, eta baita baliatutako tekniketan ere: hasiera batean dramazko testuari jarraitzen bazitzaion, geroago dramaren garrantziak testua baldintzatu zuen.

pastorala soildu egin zen XIX. mendean zehar, lehen aipatu bezala: iraupen laburragoa zuen, eszenatokia soildu zen.

Azken urratsa gaien euskalduntzea izango da, Europan zeharreko errepertorioa bazterrera utzita.

Hérellek gaien errepertorioa honako ziklo hauetan sailkatu zuen: Testamentu Zaharra, Testamentu Berria, Hagiografia, Antzinate profanoa, Gesta Kantak, Abentura Nobelak, Elezaharretako Historia.

Oihartzabalek egitura hori soiltzen du, gaiak hiru multzo handitan bilduz: testu sakratuetan oinarritutakoak, hagiografikoak, elezaharretakoak edo historikoak.

Arene Garamendik, bestalde, segidan doan eskema eskaintzen du:

Erlijiozko Pastoralak.

Pastoral profanoak: Greziari buruzkoak.

Erromari buruzkoak.

Zaldun Erromantikoenak.

Historiko Berriemailenak.

Pastoralaren antzezpena

Deskribapenak. Pastoralaren antzezpenaren askotariko deskribapenak daude. Klasikoenak Georges Hérellek idatziak dira; izan ere, hark bere ikerlanetan ikusiak zituen antzezpenak xeheki bildu zituen.

Pastorala sobera kodifikatutako antzerki genero bat da eta lau zatitan antzezten da: munstra, antzezpenaren aurretiko desfilea, lehen pheredika edo aitzinsolasa, beti hiru zatitan banatua: ongietorria, pastoralaren laburpena, jendeari atsegin emateko gogoa, trajeria edo historiaren antzezpena, eta azken pheredika edo epilogoa, hiru gune dituena: egindako okerrengatik barkamena eskatzea, pastoralaren mezua, agurra.

Gaur egungo hiru deskribapen. Egungo kritikan pastorala hiru modutara deskribatu da.

Jean Haritschelharrek (1987, 1154) pastoralaren antzezpenen deskribapen osoa bildu du, kontaketan Hérellen urratsei jarraituz. Errejenta, antzezleak, antzokia, pastoralaren munduak, eszenaratzea, musika eta kantua, guztiak ditu aztergai. Oihartzabalek ( 1985, 6988) pastoralaren antzezpen baten ikuspegi sintetiko eta doia eskaintzen du. Azkenik, Arene Garamendiren (1990) ikuspegi semiotikoak pastoralaren interpretazio bakar baten baitan datu oro xeheki deskribatu eta jasotzeko asmoa agertu du eta, ondorioz, orain arte eskainitako deskribapenen artean aberatsena dela esan liteke.

Pertsonaiak, antzezleak, eszenatokia

Errejenta. Pastoralaren antzezpenean oro antolatzen duen pertsonaia da. Pastoralen ondarearen gordetzaile-arduraduna da. Sarritan eskuizkribu-bilduma bat du, eta batzuetan antzeztuko den obraren egilea da. Saioak zuzentzen ditu, eta antzezpena antolatzen du: antzezleen mugimenduak, musika-sarreren erritmoa... Antzezpenaren prestaketa eta antzokiaren eraikuntza ikuskatzen ditu. Antzezpen-saioan hitz emailearena egiten du –ikusleen begien bistan.

Pertsonaiak pastoralaren mezua semiotikoki irudikatu duten lau mundutan banatzen dira: mundu zerutiarra (aingeruak), kristau-mundua (kristauak), jentil-mundua (türkak –«turkoak»–), eta infernuko mundua (deabruak).

Ardatz esanguratsua. Arene Garamendiren (1990, 560590) iritziz, antolamendu manikeo hori pastoralak ematen duen mezu nagusiarekin bat dator: zintzoen eta gaiztoen arteko borroka, paganismoaren aurkako fedearen borroka. Ardatz semantiko horrek, axis mundi moduko horrek, bestalde, pastoralaren antzezpen osoa egituratzen du: koloreak, mugimenduak, espazioa..., eszenatokia bi mundu ezberdinetan banatzen baita, antzezleen eskuinera kristauak eta ezkerrera turkoak.

Antzezleak amateurrak dira. Denak herri berekoak dira, eta garai batean sexu berekoak izan behar zuten, pastoraleko antzezleen artean sexu nahasketa ez zelako ametitzen, Erdi Aroko antzerkian gertatzen zen bezala.

Koloreak eta janzkera

Zeruan kolore nagusia zuria da. Azpimarragarria da Jainkoa ez dela inoiz eszenatokian agertzen, batzuetan bere ahotsa entzun daitekeen arren.

Koloreen esanahia. Kristauen janzkeran kolore urdina gailentzen da. Turkoen mundua, deabruen kolorea bezala, gorriak definitzen du. Gorria, era berean, turkoen bandera eta janzkeraren kolorea ere bada, deabruen janzkerarena, ezkerreko atearena, eta berori koroatzen duen idoloarena (Garamendi, 1990, 560).

Beste kolore batzuk ere ager daitezke, batik bat pastoralaren antzezpenean bigarren mailako funtzioa duten antzezleengan, hala nola borreroak, zaindariak –entzuleak isilarazteaz arduradun– edo ateak irekitzeaz zein antzezpenean gerta daiteken edozein ustekabez arduratzen diren neskameak.

Koloreen aurkaritza. Kolore urdin eta gorriaren arteko funtsezko aurkaritzari janzkerarena (eliz janzkia/janzki zibila/janzki militarra/janzki militarra), kapeluena (girlanda/txapela/koroa/kapela hurrenez hurren, aingeru/deabru/kristau/turko pertsonaientzat) eta osagarriena (gurutzea/kakoa/ezpata/sablea) jarraitzen zaizkio.

Tipologia eta mugimenduak

Desfilea. Axis mundi hark antzezpen beraren aurreko munstra edo desfilea ere antolatzen du. Munstraren oinarrizko esanahia ardatz horren arabera egituratuta dago: aurrena zintzoen banderaduna dator, atzetik kristauak eta, horien ondoren, mundu zerutiarra. Atzetik gaiztoen banderaduna dator, türkak eta, azkenik, deabruak.

Mugimenduak. Pertsonaiak mugimenduengatik ere bereizten dira. Munstran zintzoek nolabaiteko ordena gordetzen dute eta isilik ibiltzen dira, eta türkak, berriz, oker antzean eta zarata eginez desfilatzen dute.

Pastoralean lau munduak ezberdin mugitzen dira. Aingeruek –haurrek antzeztu ohi dituztenak– irrist egiten dute. Zintzoak nolabaiteko ordena militarraz mugitzen dira. Gaiztoek desfile militarraren mugimendu horren parodia egiten dute. Eta deabruek –beren lurraz haraindiko jatorria islatuz– jauzi, korrika eta dantza egiten dute. Zintzoen jarrera lasaiari eta mugimenduen geldotasunari turkoen aztoramen eta presa kontrajartzen zaizkie.

Musika eta kantua

Kantua. Pastoraleko pertsonaiak kantuaren erabileraz ere kodifikaturik daude. Jakina denez, pastoral batean testuaren lerroak ez dira errezitatzen, tonu jakin bat baliatuz salmodiatu egiten dira. Aingeruek parte hartzen dutenean salmodia hori aldatu egiten da. Lerroak errezitatzen dituzten bakarrak deabruak dira. Sataneriek funtzio bikoitza dute: batetik, etorkizuna aurreikusten dute, eta, bestetik, umorezko pausaldi gisa jokatzen dute. Pausaldi horietan iruzkin lizunak egiten dira, eta zenbait garaitan iruzkin horien kariaz debekatu ziren, hain zuzen, sataneriak.

Presentzia handiagoa da XX. mendeko pastoraletan kantuena, eta bakarkakoek, duoek eta maizko koruek salmodiazko errezitazioaren erritmo motela hausten dute.

Orkestra. Oholtzaren gainean musikari herrikoiek osatutako orkestra txiki bat jartzen da beti, eta honek antzezpenean zehar zenbait doinu jotzen ditu. Interpretazio horiek ere kodifikaturik daude antzezpenean.

Musikak pertsonaien sarrera eta irteera, pertsonaien mugimendu isilak, martxa militarrak, batailak, troupe osoaren eszenatokira sarrerak eta abar laguntzen ditu. Musikak nekez egiten du bat kantuarekin, argumentuaren ekintza garrantzitsuak nabarmentzen ditu eta, finean, pastoralaren eszenak mugatzeko baliatzen da.

Espazioa

Pastoralaren jokalekua hutsik dago, dekoraturik gabe, eta antzezpena edonon egin daiteke. Lekua antzezleak beste pertsonaiei eta ikusleei zuzendutako diskurtso batean gauzatu ohi da.

Eszenatokia atari zabalean altxatutako oholtza garai bat da. Atzealdean errezel bat jartzen da, erdian eta goian pastoralaren izena daramana. Errezelaren ondoan musikariak jartzen dira.

Ateak. Atzealde horretan hiru ate irekitzen dira: urdina eskuinetara, ikusleen ezkerretara alegia, gorria ezkerretara, ikusleen eskuinetara, eta zuria erdian. Ateak Bibliak Azken Judizioan zintzoei –aitaren eskuinetara– eta galduei –ezkerretara– emandako lekuaren arabera daude kokatuak.

Bandera eta idola. Zintzoak sartzeko atearen gainean entseina bat, edo Zuberoako bandera bat, edo ikurrin bat jartzen da, eta gorriaren gainean, berriz, idola, gaiztoak irabazten ari direnean bihurrikatzen den zurezko panpina bat.

Pastoralaren ekintzak

Hérellek jada pastoralaren funtsezko mezua deskribatua zuen. Garamendik gatazka modu honetara definitzen du: «Finean, Jainkoa eta Satan pastoral ororen Protagonista eta Antagonista dira. Izan ere, trajeriek Historia bi arerio horien arteko gudu-zelai gisa agertzen digute. Antzerkilan bakoitza Ongiaren eta Gaizkiaren indarrek betidanik jokatzen duten guduaren pasarte bat besterik ez da. Ezinbestean, bataila horietan Jainkoa da beti garaile, nahiz eta, Hérellek adierazi bezala, Satanek ez duen inoiz amore ematen. Pastoralarena, ordea, ez da planteamendu manikeoa, aurrez aurre borrokatzen diren izakiak ez baitira parekagarriak. Are gehiago, Gaizkiak indar positiborik ere ez du, Ongiaren aurkako bere borroka aldez aurretik galduta dago. Drama didaktiko bat den heinean, pastoralak apologetikaren eta katekesiaren funtzio pedagogikoak baditu (1990, 57980).

Kodifikazioa. Ikusi dugunez, oinarrizko oposaketa hori komedia ideologiko moduan adierazten da, funtsezko bi printzipiori jarraiki: formen muturreko kodifikazioa eta ekintzen kodifikazioa.

Azken kodifikazio horrek gatazkaren eta dramaren deuseztapena dakar. Pastoral bat aldez aurretik ezarrita dagoen halabeharrezko plan baten antzezpena da. Ondorioz, pastoral baten interesguneak ez daude kontatzen den istorioan, erritual moduan antzeztutako ekintza zenbaitetan baizik.

Arene Garamendik, kasik Proppena dirudien metodo bat baliatuz, pastoral batean halabeharrezko diren ekintza horietako batzuk azpimarratzen ditu (1990, 585 eta hur.), ekintza errepikatuak eta ikusleek jada ezagutzen dituztenak, ezagutza horrek berak ikusleei gozamena ekartzen dielarik. Ekintza integratuak dira, eta ez apokaliptikoak, Ecoren hitzak erabiliz.

Baliabideak. Alabaina, pastoralean erritualak irakurlearen nekea eragin dezake, eta, erritmo errituala hausteko, pastoralierrek zenbait baliabide konbinatzen dituzte:

1. «Batailen» antzezpena, gerrarien arteko aurkaritza-ekintzak, eszenatokian modu estilizatuan, dantza gisa ia, agertzen direnak.

2. Pausaldi kantatuak.

3. Baliabide garrantzitsuenetako bat sataneriak edo umorezko pausaldiak, dira, pastoralaren ildo erritualari eutsita: «Antzezpen luzean zehar ikuslea ekintza erabat kodifikatuen errepikapenarekin gogaitzeko arriskua oso handia da, eta arrisku hori umorezko pausaldiak sartuz arintzen da» (Garamendi, 1990, 587).

Pastoralaren ekintza kodifikatuak, bestalde, honako eszenaeredu hauetan sailka daitezke: antzezle multzoen helduerak, eszenaratzeak, batailak, atzemateak, ihesaldiak, borrokaldiak, heriotzak, loriatzeak, kondenazioak, garaipenak, porrotak.

Kodifikazio arinak. Horien ondoan, Garamendi pastoralean gutxiago kodifikatutako eszenak badirela ohartuko da, hala nola santuen martirioak, mirariak, hobiratzeak eta piztuerak.

Estiloa pastoralean

Lengoaia. Pastoralean erabiltzen den lengoaia zein estiloa sarritan aztertu dira. Txomin Peillenek (1981) kopiatzaileek burututako hitzen eguneratzearen gai polemikoa jorratu du. Patri Urkizu (1984) ere gai berberaz arduratu izan da, eta pastoralen eskuizkribuetan arkaismoak fideltasun handiz gorde direla azaldu zuen.

Gai horren haritik, adituek pastoralaren jatorriaz eztabaidatu zuten. Antzinako antzerki batek hizkuntzaren antzinako aztarnak gorde ez izana paradoxikoa gertatzen zitzaion zenbaiti, batez ere pastoralaren antzinatasuna defendatzen zutenei. Denbora luzean pentsatu izan da kopiatzaileek pastoralaren hizkera berritu zutela.

Estiloa. Estiloari dagokionez, Beñat Oihartzabalen (1985, 8687) iritzi neurtuak pastoralaren estiloaren alderdi nabarmenenak laburbildu ditu:

Zenbait ezaugarri eman daitezke: artifiziala, idorra, hantua, monotonoa (funtsean, ongi begiraturik, teatroari berari ongi doazkion izenlagunak).

Ezin uka bizkitartean estilo horrek grazia berezia duela gaur guretzat. Exotismo hori ez du hainbat euskalkiaren berezitasunak sortzen, baina mintzairan agertzen diren nahasketak gehiago: herrikoitasuna eta handi nahikeria, inozentzia eta harrokeria, ezaxolakeria eta pretentzionea.

Pastoralaren estiloa erregistro ezberdin eta urrunak nahastearen ondoriozko inozentziak –agian, pastorala ongien definitzeen duen ezaugarria– markatzen du.

Generoaren ezaugarriak. Argitaragabeko lan batean (Kortazar, Zuhaitza eta fruitua, z/g) generoaren ezaugarri poetikoak ezartzen saiatu gara, argitaragabeko lau pastoral (hiru klasiko eta moderno bat) aztertu ondoren. Lanaren ondorio garrantzitsuenak hauek dira:

1. Pastoral klasikoek literatur egitura soilagoak jarraitzen dituzte. Modernoak, aldiz, egitura dramatiko konplexuagoak baliatzen ditu, antzerki arrunt jasoaren eraginez. Azken mota horrek ekintzei «dramatizatzeko» eta gaia garatzeko asmoa agertzen zaio.

2. Pastoral klasikoak luzeagoak dira, argumentua bi ardatzen inguruan egituratzen baita: pertsonaiaren bizitza pribatua eta publikoa, modernoan aldiz, ekintza lotuagoa da.

3. Neurkera, kasu honetan kopla, poesiaren osaera eta moldaketan funtsezkoa da.

4. Pastoralak idazketa eta ahozkotasunaren bitarteko generoak dira.

Beste herri-antzerki mota batzuk

Arene Garamendik (1990, 895979) Iparraldeko beste antzerki mota batzuk ikertu ditu.

Generoen bereizketa. Bi genero bereizi ditu: inauteri-antzerkia eta xaribariak.

Inauteri-antzerkian Zuberoako maskaradak eta Hérellek ihauteri-tragikomediak izenekoak bereiz daitezke. Horiek, aldi berean, gai serioko lanetatik –pastoralak, trajeriak izenekoak– eta umorezkoetatik –xaribariak– bereizten dira.

Hitzaurrearen ondoren, antropologo asoziazionisten eta antropologo estrukturalista eta funtzionalisten arteko polemika azaltzen da, baina Garamendik Inauteriak aztertzean jarrera historizista bat defendatzen du. Ikuspegi hori harturik, inauteriak eta garaitsu horretan eta gai bertsuak erabiliz egiten den antzerkia lotzen ditu. Inauteriantzerkia antzerki erritualizatua dela, baina ez horregatik aldagaitza, ondorioztatzen du: «Erritoa, beraz, gizartearen metafora bat da, eta gizartearekin duen harremana erabat hautazkoa da»(1990, 908).

Maskaradak

Zuberoako maskaradak ikuspegi horrekin aztertuko ditu. Arene Garamendiren metodoa inauteriko antzezpen horiek testuinguruan jarri eta Frantziako beste inauteriospakizunekin lotu eta alderatzean datza. Arene Garamendiren (1990, 909) iritziz, Zuberoako maskarada landatarra, aurpegia estaltzen ez duten baina beren burua mozorrotzen duten pertsonaiena, «inauterietako maskarada hiritarretik eratorria da: Eroen Jaietatik.

Definizioak. Juan Mari Lekuonak «inauterietako ikuskizun» gisa definitzen ditu (1982, 226). Patri Urkizu (1984, 15) definizio bat eskaini gabe, berorietan hautemandako esanahiez jarduten da: Badérentzat borrokako antzezpenak dira, Michelentzat Erdi Aroko gizarte klaseen metaforak, Chahorentzat gizartearen indarra agertzen duten formak. Hérellen iritziz, maskarada gorrian parte hartzen dutenek Zuberoako lanbide eta pertsonak islatzen dituzte, eta, beltzekoek, berriz, kanpotarrak.

Interpretazio horiei V. Alfordena eta Julio Caro Barojarena gaineratu behar zaizkie. Alfordek, Frazer jarraituz, emankortasun-erritoak ikusten ditu antzezpen horietan, eta Caro Barojak dio erritoak gizartearen ongizatea bermatzen duela.

Pertsonaia multzoak. Maskaradak bi pertsonaia-multzok osatzen dituzte: gorriak eta beltzak. Bi multzoak lanbideak ordezkatzen dituzten pertsonaiek osaturik daude.

Gorrien artean hauek bereizten dira: Txerrero (zaldizko mezularia), Axuriak eta artzaina, Artza, Gathia (Katua, eskuetan pantografo bat daraman pertsonaia), Buhamesa, Kantiniresa, Zamalzain, Kherestuak, lore saltzaileak, Kukulleroak, Maritxalak, Sapurrak, Enseñari, Jauna, Anderea, Laboraria, Etxakanderea.

Horien atzetik musikariak joaten dira, eta atzerago beltzak. Beltzen pertsonaia nagusiak gorrienen antzekoak dira, baina lanbideak desberdinak. Horien artean kauterak, txorrotxak, kedargarbitzaileak, barberua, medikua eta botikaria, notarioa eta apezpikua daude.

Ekintza. Ikuskizun hau bi multzo horiek moldatzen dute. Bi multzoak antzezpena egingo den herrira hurbiltzen dira, eta bidea barrikadez etena topatuko dute. Antzezpenaren lehenengo ekintza barrikada horiek gainditzea da. Erasoaldi orokorrak, oldarrak, hiria hartzea, herriko handikiei bisitaldiak, brailia... antzezten dira. Herriko plazan dantza konplexu bat egiten da. Pausaldietan mimo-funtzioak eta ozenak eskaintzen dira.

Esanahia. Arene Garamendiren iritziz, maskaradak irudikapenak, kategoria semantikoak dira: natura versus kultura, ohorea versus desohorea. Gizataldea erabat ordezkatu behar da, eta horregatik antzinako pertsonaiak, kasik sailkaezinak barnean hartzen dira. Natura ospakizunean parte hartzen duten animaliek ordezkatzen dute, versus ordezkatutako lanbideak medio gizartearen zati diren pertsonak. Ohorea lurrari lotutako lanbideez irudikatzen da, eta desohorea lurrarekin zerikusirik ez duten ofizioen metaforekin. Beltzek, hala, gorrien alderantzizko mundua irudikatzen dute.

Inauteri-fartsak

Inauterifartsek hiru gai baizik ez dituzte jorratzen: Bacchus, Phanzart eta Le jugement eta la condammation de Carnaval. Inauterien kariaz antzeztuak izateko idatzitako antzerki lanak dira. Berandu antzeztu ziren, XVIII. mendearen amaieran. Phanzartek hiru agerraldi ezberdin ditu:

- Phanzart eta Bacchusen arteko liskarra;

- Bacchusen pozoitzea, bere emazteak burutua;

- Epaiketa Phanzarti.

Agerraldi bakoitzaren aurreko atarikoan Inauteriak baztertu eta Garizumari lotzeko premia nabarmentzen da. Nolanahi ere, pertsonaiak astoz mozorrotuta daudelarik, mezu horiek indarra galtzen dute, beren zentzua alderantzikatzean.

Bacchus, ordea, Garizumaren garrantzia xedatzen duen moralitatea da. Le jugement zatitan gorde da, baina, hala ere, Gaskoniako zenbait ikuskizunekin antzekotasunak nabari daitezke.

Xaribariak

Xaribariak, astolasterrak, komunitatean gertaera gaitzesgarri bat, eskuarki ezkontza desegokiak, edo alargunen arteko ezkontzak, jazo denean burutzen diren antzezpenak dira.

Definizioa eta bereizketak. Juan Mari Lekuonak (1982, 231) honela definitzen ditu xaribariak: «zenbait erru edo hutsegite moralen aurka bertako gazteriak antolatzen dituen teatrozko errepin (atsotitz) satirikoak». Egile honek xaribari mota ezberdinak bereizten ditu: xaribari serenata, gaitzespena merezi dutenen leihopean emandako serenata zaratatsua, xaribari parada, karroza baten gainean eskainitako mimo ikuskizuna, eta xaribari fartsak, euskaraz asto lasterrak ere esaten zaienak, azken horiek antzerki ikuskizun konplexuagoak direlarik. «Xaribari fartsak ohiturazko komediatxoak dira, Erdi Aroko drama satirikoen antzekoak. Argumentutzat herriko gertakari eskandalagarriak hartzen dituzte, eta aire zabalean antzezten dira» (Lekuona, 1982, 233).

Patri Urkizuk (1990) badu liburu bat astolasterrak baino ikertzen ez dituena; liburu horretan xaribari hitza, bere jatorria, egileak, gaiak eta hizkera aztertzen ditu.

Arene Garamendik (1991,958977) xaribari paradak, euskaraz asto lasterrak ere esaten zaienak, xeheki ikertu ditu. Paradak akusatuen aurkako epaiketa parodiko gisa aurkeztutako komediak dira. Xaribari fartsak pastoralaren antzekoak dira egituran: oinarria eskuizkribua da, aitzinsolasak eta epilogoak daude, antzezpenean deabrukeriek pisu handiagoa dute... Xaribarietan, ordea, kodifikazioa askoz apalagoa da. Lizunak zirela eta, agintariek debekatu egin zituzten.

Funtzioa. Xaribarien funtzioari buruz bi teoria aurkez litezke:

Batetik, Lévi Straussen (1978) iritziz, gizarte agrafoek irregulartasun kosmologikoren bat –eguzkieklipse bat, kasu– gertatzen denean soilik egiten dute zarata. Zarata gizarteko jokabide bat gaitzesteko baliatzea bere erabilera laikotzea da. Lévi Straussek dio xaribariaren zaratak anormalak diren batasunen arteko bitarteko gisa jokatzen duela; adibidez, agure baten eta neskato baten artekoa, antzua delakoan. Egoera horiek, finean, eklipse bat ematean gertatzen denaren antzekoak dira: Eguzkia eta Lurra elkarrekiko hurbilegi edo urrunegi daude.

Bestalde, E.P. Thompsonek (1972) xaribaria historiaren ikuspegitik aztertuko du, eta honako ondorio hauek eskaintzen ditu:

1. Xaribariak Elizaren prozesioen parodiak dira, eta horregatik kaleko antzerki bilakatzen dira.

2. Xaribariak molde ezberdin ugari ditu. Denak, ordea, biolentzia bideratzeko baliatzen dira.

3. Xaribariaren funtzioa eskandaluzko gertaera bat jakinaraztea da.

4. Xaribariaren bidez komunitateak gizarteko jokabidean onartzen diren mugak ezartzen dira.

Bertsolaritza

Definizioa

Bertsolaritza, poema kantatuen bat-bateko jarduna, herri-literaturaren genero bat da eta bi eratara hedatzen da, jendaurrean batbatean ahoz jardunez eta bertso-paperak izeneko orrialde solteetan hedatzen den idatzizko bat-bateko saioen bidez.

Ahozko genero horretan ematen da Milton Parryk poema homerikoetarako pentsatu zuen egokitzapena. Bertsolaritza ez da ezerezetik sortutako batbateko jarduna, baizik eta une jakin batean aldez aurretik prestatutako gai, motibo, esaera eta errimak unean bertan asmatzeko jarduna.

Ruth Finneganekin bat eginez, esan beharko litzateke bertsolaritzan «Memorization rather than improvisation is in fact involved» (1976, 143). Oroimenak batbatekoak baino gehiago jokatzen du. Bertsolariek berek adierazten duten bezala, bertsolaritzan batbatean aritzeko, unean «biltegitik» beharrezkoa ateratzea da kontua. Formulak aplikatzen direneko arte bat da.

Artisautza-mota horretan bada sorkuntza-lanik, jakina, formulek ez baitute poema eder bat ematen, berez. Bertsolariak gaiaren koherentzia, egokitasuna eta garapena nahiz adierazpide poetikoarekin eta ustekabekoarekin lotutako hainbat alderdi landu behar ditu.

Definizio negatiboa. Gorka Aulestiak, gai honi buruzko Doktoretza-tesian (1990, 34 eta hur.), bertsolaritza kontzeptua definitzeari atal oso bat eskaini zion. Definizioa erabilgarriak ez diren parametro eta irizpide nahiko bitxiez moldatu dela pentsa daiteke, baina gai honen gainean egin den hurbilketarik zuhurrena da. Definizio negatibo batekin hasten da, eta honelakoak adierazten ditu: «bertsolaria ez da trobadore bat», «bertsolaria ez da juglare bat», «bertsolaria ez da poeta jaso bat», «bertsolaria ez da kantari soil bat», «bertsolaria ez da antzezle bat». Ezaugarri negatibo horiek bertsolaritza berarekin zerikusirik ez duten forma poetikoekin alderatzen dute eta, beraz, ezarritako erlazioa ez da ikerketarako baliagarria. Jendaurrekoa da bertsolaria ez dela trobadore bat, forma poetikoak ezberdinak direlako.

Definizio positiboa. Xabier Amurizak eskainitako definizioak egokiagoa dirudi: «Bertsolaritza hitzak erritmoz eta errimaz kantatzean datzan kirol mota bat da», Gorka Aulestiak honela osatzen duelarik: «Bertsolaritza ahozko euskal poesia da, eskuarki batbatekoa eta poeta herrikoiek jendaurrean kantatzen dute» (1990, 38).

Adierazi genuen bezala, definizio horretan fenomenoaren transmisio idatzi edo inprimatua falta da. Gainera, kirol hitza ez da ongi ulertzen, nire iritzian hitzezko jokotik hurbilago baitago, dibertimendutik baino, Aulestiak iradoki bezala.

Alderdi ez tradizionalak. Jon Juaristik, bestalde, argitaragabeko lan batean generoaren alderdi ez tradizionalak azpimarratu ditu. «Inprobisatzaileak profesionalak edo erdi profesionalak dira, espezializazio prozesu luze bati lotu ostean. Bertsogintza teknikak, formulak eta topikoak adituen aldamenean ikasita eskuratzen dira. Teknika horiek familia edo gremioen bidez transmititzen dira, baina testuinguru itxietan, betiere». Deskribapen horrekin ados gauden arren, erantsi beharko litzateke, bertsolaritza horrelako profesionala izateaz gainera badela generoaren hedapen lauso eta zabal bat, zaletu-mailan.

Bertsolaritza motak

Gorka Aulestiaren definizioaz aritzean esan berri dugun moduan, bertsolaritza-mota asko dago. Batbateko jarduna funtsean bakarra da, baina testuinguru ezberdinetan agertzen da.

Akaso genero honen gainean aditu nagusia den Joan Mari Lekuonak honako mota hauek bereizten ditu.

Jendaurrean batbatean egindako bertsolaritza

Bertso poetikoak bat-batean botatzen dira, adiadi dagoen entzuleriaren aurrean, bertsolariak ezin duelarik akats bat zuzendu. Gero luzeago jardungo dugun teknika epifonema izenekoan oinarritzen da, hau da, azkena esaten dena aurrena pentsatzen dena da, eta bertsoa amaiera horren arabera eraikitzen da, atzekoz aurrera.

Bertsolari bati honako ezaugarri hauek eman ohi zaizkio: oroimena, erreflexu azkarrak, umorea eta ironia, eta plazagizon izaera: hau da, jendaurrean aritzeko eta egoteko gaitasuna, jendearen enpatia jaso eta gidatzeko gaitasuna; oholtzan eroso egotea, hitz batean (Aulestia 567, baina lehenago Lekuona, 1982, 1267).

Jendaurreko saioak era askotara antola daitezke: XIX. mendean bi bertsolariren –edo gehiagoren– arteko desafio ugari izaten zen. Molde arruntena, ordea, herriko jaietan jendaurreko batbateko jarduna da. Lore Jokoek, 1853az geroztik antolatzen zirenak, bertsolari-lehiaketak barnean hartu zituzten. Bertsolaritza 1936ko gerraren aurreko urteetan hasia instituzionalizatu zen eta Bertsolari Txapelketekin gailurrera heldu da. Gaur egun hain jendetsuak diren txapelketa horietan bertsolariek hainbat proba gainditu behar izaten dituzte: bakarreko batbateko jarduna, desafioak, ofiziozko lana, errima jakin bati lotu beharra, eta abar (Lekuona, 1982, 131 eta hur.).

Bertsio idatziak

Bertsolariek bertso eta poemak idatzi ohi izan dituzte bakardadean, bertso koaderno batean akaso.

Bertsio argitaratuak

Azkenean koaderno horiek argitaratzekoak izango dira, agian. Sarriagotan, ordea, orri hegalarietan argitaratzeko poemak idazten dira, itsukanten modura. Batzuetan bertsolariak enkarguak hartzen ditu, eta komunitatearen ekintza hau edo bestea gaitzetsi edo goresteko bertsoak idazten.

Antonio Zavalaren (1980, 119), bertso-paperen bildumagile garrantzitsuenaren ustez –bertsolaritzaren argitaratzaile nagusia, AUSPOA bere bilduma 200 alek baino gehiagok osatzen du– poema horiek idazten eta argitara ematen dira, komunitatearen oroimenean gorde daitezen. Batbateko jardunaren transmisioa atzeratu izanak ez du esan nahi bertsolariak bere teknika aldatu duenik: batbatekotasuna antzekoa da jendaurrean aritzen denean edo testua idazteko batbatean jarduten denean. Egia da, hala ere, azken kasu horretan batbateko jardunaren gainean kontrol handiagoa duela, eta testua zehatzago biribil dezakeela.

Bertsolaritzaren poetika

Bertsolaritzaren konposizio unitatea bertsoa da. Adierazpen hori harrigarria suerta daiteke, bertsoan, azken finean, unitate are txikiagoak aurki baitaitezke, baina unitate esanguratsua bertsoa da.

Bertsoa atzekoz aurrera eraikitzen da, teknika ezaguna medio. Bertsolariak azken oina –bi errima edo punturen arteko zatia– moldatzen du. Errima edo puntua –kontzeptu horiek ez baitute esanahi bera, izan ere– osatu ondoren, aurrena botako dituen errimak eta oinak moldatzen ditu. Bertsoa moldatzerakoan funtsezkoa da, piramide tankerako egitura hori, orokorretik zehatzera eramatea.

Joan Mari Lekuonak (1982, 139169) bertsolaritzan diren bertso arruntenak zerrendatu eta ikertu ditu. Oro har, ohikoenak zortziko txikia eta zortziko nagusia direla esan daiteke. Lehenak zortzi puntu eta puntu bikoitietan lau errima ditu; puntu bakoitietan 10 silaba ditu, eta errima daramaten bikoitietan 8. Txikiak egitura bera du, baina puntuetako silaba kopurua aldatuz, 7/6A. Zortziko klasikoa 8/7A puntuekin egiten da. Oin edo bi hemistikioaren multzo horretan –edo bi lerro, edo bi puntu, leku bakoitzean, eta batzuetan aditu bakoitzaren arabera, izen bat hartzen du– unitate semantiko bat ematen da, batzuetan puntu bikoiti eta bakoitien zamalkadurarik ezak indartua.

Hamarreko nagusia eta txikia ere ohikoak dira. Bertso horiek aurrekoen neurri berberak dituzte, baina lau errima beharrean bost, 10 lerro edo puntuko bertsoa osatuz.

Bederatzi puntuko bertsoa ere, 9 errima eta 14 puntukoa, maiz entzuten da. Errimak 2, 4, 6, 8, 9, 10, 11, 12 eta 14. lerroetan jartzen dira, gainerakoak libre utzita. «Lerro bakoitiak 7 silabakoak dira, eta bikoitiak 6koak. 4 eta 14. lerroek, berriz, 5 silaba baino ez dituzte» (Aulestia, 1990, 42).

Errima puntuaren amaieran ematen den homofonia da. Euskaraz puntu deitutakoa eta errima ezberdinak dira, puntuaren homofonia ez baita azentua daraman silaban hasten, eta, gainera, kontsonante batetik, eta ez bokaletik, hasita egin daiteke. Errimak errazak, sisteman maizago agertzen direnak, eta zailak, hizkuntzan gutxiago agertzen direnak, izan daitezke.

Erritmoak. Bertsoak kantatuz bat-batean botatzen dira. Musikak erritmoa ezartzen du. Azken osagai honi buruz ez da teoria sendorik aurkeztu, Manuel Lekuonak poesia latindarraren erritmoekin lotzen duten teoriak aurkeztu izanagatik.

Bertsolaritzaren historia

Aita Zavalaren El bosquejo de la historia del bersolarismo (1964) lanaren ondotik, bertsolaritzaren historia azaltzeko egitura moduko bat moldatu da. Joan Mari Lekuonak (1982) birritan egin du, eta honek egina Gorka Aulestiak (1990) berretsi.

Aipatu egiturak bertsolaritza bost alditan banatzen du:

1. Erromantizismo aurrekoa (1800-1839). Euskal inprobisatzaileei buruzko lehen berriak jasoko dira. Hasierako bertsolari ia legendazkoen garaia da. Aldi horretan ahozko batbatekoak eta bertsolarien arteko desafioak ziren nagusi.

2. Erromantizismoa (1839-1876). Hau bertsolari handien garaia da: Xenpelar, Iparragirre, Etxahun... Bertso paperak hedatzen hasi ziren. Erabilitako hizkera estilizatu egin zen: errimak aberatsagoak dira, musika hobea, gaiak anitzak.

3. Errenazimentu aurrea (1876-1935). Aldi hau gizarte aldaketek markatu zuten: bertsolariak ez dira landa-gizarte baten emaitza, eta hirietan finkatuena baizik. Bertsolarien arteko desafioak desagertzen dira, eta inprobisatzaileek gizartean duten eragina areagotu egin zen. Bertso paperak aldizkari eta liburuetan argitaratzen ziren. Alderdi politikoek bertsolaritza propaganda modu bat bezala erabiltzen zuten.

4. Errenazimentua (1935-1968). Bertsolaritza instituzionalizatu egin zen. Bertsolari egunak sortzen dira. Bertsolaritza narratiboa estilizatu egin zen, poema lirikoak emanez. Hedabideek bertsolaritza lau haizetara zabaldu zuten. Gaien tratamendua logikoagoa da.

5. Aldi soziala (1968-1977). Bertsolari eskolak sortu ziren, eta bertsoak politizatu. Teknikak aniztu eta hedatu egin ziren. Bertsolaritzak ikuskizunak eta txapelketak adierazpide gisa hartu zituen.

Eskema hori eztabaidagarria dateke. Lehenik eta behin argudia daiteke barneko bilakaerari ez diola erreparatzen, aldiak gertakari historikoen arabera ezarri direla: lehen eta bigarren karlistada, gerra zibila, Francoren heriotza. Bigarrenik, literatura jasoa interpretatzeko baliatzen diren etiketa berberak erabiltzen ziren, eta horrek nahasketa eragin zezakeen. Arrisku hori gehiago azaleratzen da Errenazimentu garaian, kontuan izanik aldi hori literatura idatzian Sabino Aranaren obraz geroztik hasten dela,aldiz, bertsolaritzan askoz beranduago. Hortaz, ez dirudi egokia bi objektu ezberdinentzat, hau da, bertsolaritza eta literatura idatziaren bilakaerarentzat, termino berbera erabiltzea.

Zenbait auzi bertsolaritzaren inguruan

Poesia jasoa eta bertsolaritza. Euskal literaturaren inguruko eztabaida batek bertsolaritza gertutik ukitzen du. XIX. mendean poesia jasoa eta bertsolaritza hain dira hurbileko, ezen euskal kritikak egileak talde batean edo bestean sailkatzeko arazoak baititu. Adibidez, ez da erraza Etxahun non jarri behar den jakitea, batzuentzat bertsolaria baitzen, eta beste batzuentzat poeta erromantikoa. Bilintxen kasuan are zailagoa da, poeta eta bertsolari gisa ezaguna baita, txandaka. Hain zuzen ere, Mikel Zarate Institutuak Poetas-bersolaris en el siglo XIX izeneko liburu bat argitaratuko du, aipatu dugun zalantzaren adibide.

Eremu bien arteko hurbiltasuna hainbat arrazoiren ondorio da. Batetik, XVIII. mendearen amaieraz geroztik eragozpen handiak daude euskaraz argitaratzeko, eta Euskal Herriko egoera politiko gatazkatsuak euskarazko tradizio poetikoa ahuldurik du, XIX. mendeko poetek erreferentzia moduan ahozko literatura hartuko dutelarik. Bestetik, jakina da literatur tradizio bat ahula denean jasoa eta herrikoia denaren arteko muga lausotu egiten dela; hori dela-eta, ahozkotasunaren emaitzei ahozko literatura deitzen zaie. Hirugarren arrazoi garrantzitsu bat da Erromantizismoak eta bere doktrina estetikoak nahasketa eragin zutela. Erromantizismoak inspirazioa eta poesia narratiboa aldarrikatzen zituelarik, euskal idazleek termino horietan bertsolaritzaren aldarrikapena ikusi zuten. Bertsolaritza Erromantizismoaren funtsezko ezaugarriei jarraitzeko genero eta estetika aproposa zela iruditu zitzaien. Erromantzeak gazteleraz idazteko molde erraza eskaini zuen bezala, euskaraz zortzikoa eta haren aldaerak baliatu ziren, eta, horrez gainera, inspirazioa eta bertsolaritzaren ezaugarri nagusietakoa den batbatekotasuna nahastu ziren. Azkenik, Erromantizismoak ahozko literaturaren garrantzia azpimarratu zuelarik, eta XIX. mendean literatur mota horren tradiziorik oparoena bertsolaritzan zegoelarik, zehaztugabetasuna areagotu egin zen.

Inoiz baliagarria suertatu den eskolatu eta eskolagabeen arteko bereizketak XIX. mendean ez du balio, besteak beste XIX. mendearen amaieran bertso paperen bidez muga horretan zebiltzan poeten lana hedatu baitzen, esaterako, Bilintxeta eta Iparragirrena.

Ez da erraza, bada, bertsolariak eta poetak sailkatu eta elkarrengandik bereizteko irizpide bat aurkitzea. Bi eremu horiek bereizteko irizpide gisa lanak hedatzeko modua erabil daiteke. Eusebio Azkueren kasuan, adibidez, zortziko ugari idatzi arren, ez baitzuen inprobisatzen edo, Bilintxen kasuan, zuzentasunaren irizpidea. Nolanahi ere, Iparragirre inprobisatzaile ospetsu eta hedapen handiko idazlanarekin, adibidez, zalantza hori kasik uxatu ezina da.

Bertsolariak historian

Joan Mari Lekuonak 1982an Ahozko euskal literatura argitaratu zuenetik, bertsolaritzaren inguruko ikerketa bertsolari jakin batzuen obrenarekin osatu zen. Lekuonak, adibidez, Bilintx, Iparragirre eta Txirritaren lanak aztertu zituen. Gorka Aulestiak ikertu zituen, Etxahun, Otaño, Xalbador eta Amuriza.

Bilakaeraren ordezkariak. Gure azalpen hauetan nahiago izan dugu Etxahun, Xenpelar eta Amurizaz arduratzea, bertsolari horietako bakoitzak aldi bat markatzen baitu bertsolaritzaren bilakaeran: Erromantizismoa, XIX. mendeko garapena eta XX. mendeko berrikuntza. Onartu beharra daukagu zerrenda horretan Txirrita falta dela. Joan Mari Lekuonak esan ohi duen bezala: «Xenpelar eta Txirritarik gabeko bertsolaritzaren historia osagabeko historia da. Biak garai jakin batzuetan bertsolaritzaren bultzatzaile garrantzitsuak izan ziren. Biek hizkera berritu zuten». Gure zerrendan Txirrita falta bada ere, gabezia hori Lekuonaren lanak ematzen du.

Metodoa

Azken oina eta errimak. Gure ikasgai hauetan proposatzen dugun metodoa bertsolariek beren teknika poetikoaren gainean egindako adierazpenetan oinarritzen da. Horiek sarritan esaten dute bertsoa osatzerakoan azken oina eta errimak dituztela bereziki gogoan.

Hori erabat horrela ez bada ere, Roman Jakobsonen esaera gogoratzen badugu, hark esanahi bereziak bertsoaren gune berezietan agertzen direla adierazten zuela konturatuko gara. Onartu beharra daukagu bi gune horietan, alegia azken oinean eta errimetan, bertsoaren funtsezko esanahietako batzuk agertzen direla.

Koherentziaren legea. Edonola ere, bertsolaritzan bada beste lege bat: koherentziarena. Bertsoaren garapena errima gordetzearen alderdi formala bezain garrantzitsua da, edo garrantzitsuagoa. Pentsamenduaren egitura eta garapena bertsoaren sorkuntzan funtsezko alderdiak dira.

Bertsoaren autonomia. Horrek bertsolaritzan auzi garrantzitsu bat mahaigaineratzen du: bertsoaren balizko autonomia, batasun handiagoa poemaren aldean. Bertsolarien arabera, bertsogintza hari nahiko fin batek lotutako bertso sorta batek osatzen du, bertsoaren batasuna konposizio osoarena baino garrantzitsuagoa delarik. Teorikoki egia dirudien hori ez da horrela, ordea, antzinako bertsolaritzan; hain zuzen ere, bertso kopuru handiagoak baliatzen ziren. Etxahunen testuak arretaz aztertzen badira, adibidez, konposizioaren koherentzia eta batasuna bertsoarena osaera bezain garrantzitsua dela konturatuko gara. Azkenik, testuen baitako osagai poetiko, umorezko zein narratiboak aztertu behar dira.

Laburbilduz, bertsolariak eta euren testuak ikertzeko proposatzen dugun metodoak honako puntu hauek ditu aztergai: 1) Puntua: errima, 2) azken oina, 3) errima, 4) bertsoaren konposizioa, 5) testuaren batasuna, 6) konposizioaren maila poetikoa.

Pierre Topet, Etxahun (1786-1862)

Bizitza. Euskal literaturaren historian topikoa bilakatu da Pierre Topeten jaiotetxearen izena hartuta –gure herrian sarritan gertatzen den moduan– Etxahun zeritzanaren bizitza gorabeheratsua gaingiroki kontatzea, espainiar literaturan Loperen bizitzarekin egiten den moduan. Pierre Topet biktima eta eragile, aldi berean –Jean Haristchelharren (1969) doktoretzatesi bikainean jaso zuen bere bibliografia–, familiaren herentzia eskuratzeko grina asegaitz batek galdu zuen, hainbat gertakari zela medio, finean lortu ez bazuen ere. Etxahunek poema autobiografiko ez beti egiantzekoetan bere haurtzaro zorigabea kontatu zuen. Gurasoek ezkontzera behartuta, bere maitea, seme bat sortua ziona, bota egin zuen. 1821ean, gertakari nahasi batek presondegira eraman zuen. Agidanean, diru faltsua egin izanaren salaketa batek borroka eragin zuen, eta liskarrean Etxahunek auzotar bati aizkorakada bat eman zion. Familiako jabetzen salmenta eragoztearren ihes egin zuen, eta, ostera atzitua, 1821etik 1827ra preso iraun zuen. 1827an gizahilketa bat gertatu zen Barkoxen. Legendaren arabera, Etxahunek bere emaztearen maitale Jean Heguiaphal hil nahi izan zuen, baina, nahasturik, kasuarekin zerikusirik ez zuen oinezko bat, D. Etchegoyen, tirokatu zuen. Etxahunek errugabetzat aitortu zuen bere burua, baina susmagarri bihurtu zen, berehala ihesari lotu baitzitzaion. 1828an epaitu zuten, heriotza zigorraren arriskupean. Epaileak absolbitu egin zuen, Etxahunek eroarena egin zuelako. Geroago, Etxahun Erromara joan zen erromes –Donejakuera ere joan omen zen, horri buruzko berriak lausoagoak diren arren–, bere herrian zokoratu egin zuten eta. Urrunaldiko urteen ondoren, familiaren ondasunak berriz bildu zituen. Familian lasaitasun eta egonkortasun sasoiak ziren, eta bertsolari gisa ere estimatua zen. 1841an, ordea, anaiari familiaren herentzia kentzeko testigantza faltsu baten ondorioz ostera ihesari eman zion. 1843an, artean iheslari, hamar urteko galeretara zigortu zuten; 1845ean epaitu zuten, 60 urte zituela. Berriro ere eroarena egin zuen, eta zigorra hiru urteko presoaldira murriztea lortu. Kartzelatik irtetean, Etxahun alderrai ibili zen, maisu bihurturik, eta jaio zen baserrira itzuli zen, hiltzera.

Adelbert Chamisso (17811838) poeta erromantikoak bere bizitza poema batean islatu zuen.

Gaiak. Jean Haristchelharrek honako atal hauetan sailkatzen ditu Etxahunen poemak: niaren poemak (oinazearenak, gorrotoarenak, nahigabearenak), satirak (fartsak, ofizioen kritikak, emakumeen satirak, diatribak), Zuberoako handikien ohoretan egindako poemak.

Etxahunen poemen egiturak antolaketa-sistema hauen araberakoak dira:

a) Progresioak, formalak, zenbakietan oinarritutako antolamenduak kasu, edo esanahiaren araberakoak, Haristchelharrek progresio afektibo esaten dienak.

b) Kontrastea Etxahunen formula estilistiko, antolamenduzko nahiz semantiko nagusietakoa da, Bittor Uragak nabarmendu bezala.

c) Ahapaldi egituren errepikapena.

d) Osagai ezberdinen arteko simetria.

Teknikak. Jean Haritschelharrek teknika hauek azpimarratu ditu Etxahunen obran:

a) Entzuleei hurbileko gerta dakizkiekeen gaiekiko sen herrikoia, haiekiko enpatia mantenduz.

b) Literatura tradizionalaren hainbat genero uztartu eta baliatzea.

Beste zenbait alderdi. Bere obrari tentsio berezia ematen dioten beste alderdi batzuk ere badira. Lehenik eta behin, Etxahun niaren kontzientzia duen poeta da, eta bere garaikideek erromantikotzat hartu zuten, euskal literaturan ohikoa den eztabaida bati hasiera emanez: Etxahun erromantikoa den edo ez. Chamissok, jakina, pathos erromantikoa igarri zion. Niaren kontzientzia hori bertsolaritzaren topikoez adierazten da: egia esatearen topikoa, lehenengo ahapaldian laburtzearen topikoa, entzulekantari harremana, eta abar. Alabaina, itxura topiko horren azpian Etxahunek mundu larri bat islatzen du, semantikoki erabateko oposaketa, ni//besteak, agertzen duelako; estilistikoki tentsioari kontrasteen bidez eusten diolako; baliatutako metonimiek oinarrizko bi ezaugarri dituztelako: argitasuna eta zakarkeria (Uraga, 1988).

Etxahun mintzaera bortitzeko bertsolaria da, afektibitatearen eta halabeharraren, antitesiaren eta lirikaren arteko kontrastean.

Bere estiloaren beste alderdi bat pertsonaien tratamenduan baliatutako tonua nahiz aberastasuna da, eta ironiaren erabilera. Pertsonaien deskribapena Etxahunen obraren alderdi nagusietako bat da.

Etxahun bertsolari osoa da, bere teknika ez delako hitz egiteko moduan, tonuan edo adierazpidean ezkutatzen, baizik eta narrazioa eta suspensea maisuki erabiltzen. Eszenen zalutasuna, xehetasunei emandako garrantzia –pertsonaiez aritzean, adibidez– aparteko poetatzat jo, eta, garrantzitsuagoa dena, gozatzeko kontuan hartu beharreko alderdiak dira.

Xenpelar (1835-1869)

Xenpelarri buruz egindako azterlana izan zen, ziur asko, Manuel Lekuona euskal ahozko literaturaren ezaugarriak xedatzera eraman zuena. Bestela esanda, Xenpelar bertsolaritza definitzeko baliatu zuen eta ahozko tradiziodun euskal literatura osoari genero horren ezaugarriak aplikatu bide zizkion. Bere definizio klasikoaren arabera, espaziodenbora jauzia, ideien anabasa, narratzailearen presentzia, egitura –sarrera, narrazioa, amaiera moralizatzailea–, Xenpelarrek beste hainbat bertsolarirekin bereizgarri dituen ezaugarriak dira.

Xenpelarrek bertsolaritza narratiboaren egitura ezarri zuen. Hala ere, bere obran arao biblikoak erabiltzeko joera nabari daiteke.

Gaiak. Xenpelarrek bi gai-mota erabili zituela konturatu ohi da: erlijiozkoak eta “bertso berriak”. Egiaz, bere lanak oinarri semantiko hauen ingurukoak dira: gerraren aurkako bertsoak, bertso moralizatzaileak, bertso satirikoak.

Osaera luzea eta laburra. Xenpelarren lanean osaera luze zein laburreko poemak aurki daitezke. Erritmoan, Xenpelarrek bertso luzeen –hitz taldeak, Patxi Altunaren hitzetan– eta oso laburren arteko kontrastea erabiltzen du, erritmo bizia eta arintasuna lortuz.

Bertsogintza teknikak. Bertsolari honen teknika gustukoenetako bat pertsonaien karikaturizatze eta objektualizatzea da. Egileak narrazioaren erritmoa, inpresionismoaren erabileraz bizkorra, eta irudikapenaren indarra ditu oinarri. Bere estiloan funtsezko dira, halaber, elipsia, deskribapen luzerik eza, estilizazioa eta ekintzei emandako garrantzia. Estilo horren beste oinarri garrantzitsu bat adjektiborik eza da.

Ahapaldiak. Xenpelarrek bederatzi puntukoak eta zortzikoak ugari erabiltzen zituen. Zortzikoetan egituraren garrantzia agerikoagoa da. 6/2 forma trufazko poemetan erabiltzen du, 4/4 forma gai narratiboetan eta 2/4/2 forma, berriz, ironikoetan.

Estiloan, ezaugarri garrantzitsuenak metaforarik eza, narrazioaren eta xehetasunaren pisu itzela, polisindeton eta asindetonaren arteko jokoa eta anakrusarako joera dira.

Azken oinetan, Xenpelar entzuleari zuzentzen zaio, eta bertsoan esandakoaren gaineko baieztapen/ezeztapen kontrastea, kontrajartzezko teknikak, metaforizazio bakarren bat eta zerrendatzeren bat baliatzen ditu.

Amuriza (1941-)

Amurizari bertsolaritzaren berrikuntza, instituzionalizazioa, hedapena eta, are garrantzitsuagoa dena, bertsolaritza literatura jasoari dagozkion mundu kontzeptualetan sartzea zor zaizkio.

Amurizaren bertsolaritza berritzailea da generoaren ezaugarri tradizional bat bazter uzten duelako: anplifikazioa. Gainerako bertsolarien ideien errepikapenaren ordez, Amurizak tentsioa eskaintzen du, aurrera egiten ez duen esaldiaren ordez, kontrastea, eta joera erretorikoaren ordez, kantatzeko modu lineal batek eragindako sinesgarritasun airea.

Ahapaldiak eta bertsoa. Azterketarako corpus gisa Bertsolarien Lehenengo Txapelketa hautatu dugu. Txapelketa horretan Amurizak hamarreko nagusia lehenesten du, kontzeptuak adierazteko egokiagoa delakoan. Lerro bakoitietako hemistikioak neurkera nahiz sintaxia taxutzeko aproposak dira. Batasun metrikoak izensintagma/aditzsintagma bereizketa indartzen du.

Azken oina. Azken oinean, Amurizak konposizioa bizkortzen duen teknika bat erabiltzen du. «Azkeneko bi oin» baliatzen ditu, edo, zehatzago esatearren, bertso bakoitzean interes semantikoa duten bi puntu jartzen ditu: bata bertsoaren amaieran eta bestea erdian. Horrela entzuleen interesa ez galtzea lortzen du, gehiegizko luzapenik gabe eta gaia jorratzean garapen logiko eta koherente bat lortuz.

Azken oinak erabiltzen dira puntu semantikoak nabarmentzeko: afektibitatea eta lirismoa; maitasunaren eta heriotzaren aipamenak. Gai horiek indartsu agertzen dira, sarritan bertsolariak oin horretan kontraste teknikak erabiltzen dituelako.

Bertsolari honek gehientsuen erabiltzen duen beste baliabide bat erreferentearen presentzia da, entzuleen enpatia lortzeko modu gisa. Aldameneko bertsolariari buruz aritzean ironia eta umorea baliatzen ditu. Entzuleei zuzentzerakoan, komunikazioa errazten du galdera erretorikoak. Batzuetan jendea Bibliako esaldi profetikoen antzeko biraoez erakarri nahi izan ditu, adierazpide horrek indar handia duelako eta metonimia erabiltzea ahalbidetzen diolako.

Errima. Amurizak txapelketa horretan laudoriorik jaso bazuen, errimen kalitateagatik izan zen. Bere bertsoetan hitz osoez sortutako errima ugari agertu zituen, eta, gainera, hizkuntzan nekez ikus daitezkeen errima aski zailak erabili zituen.

Bertsoaren osaera. Amurizak, hainbat erregistro erabiliz, bertsoak egiteko modua aberastu du. Bertso arrunt bat erregistro bakar batean mantendu ohi da: narratiboa, adibidez. Amurizak sarritan galdera erretorikoa baliatzen du abiapuntu gisa, eta dramatizazioak, horregatik, tankera honetako sekuentzia bat eman dezake: galdera, baieztapen/ezeztapena, azalpena.

Bertsoak egiteko ohiko moldeak egoera orokor eta zehatzen arteko kontrastea, zehatzetik abstrakturako garapena edo zerrendatzea dira, adibidez. Beraz, bertsogintzan ohikoa da logikaren oinarrizko legeak jarraitzea. Amurizaren adierazpidea bereizten duena, berriz, bertso batzuk beren osaeran paraleloak izatea da. Egitura jakin bat kantatu edo batbatean bota aurretik bertsolariaren buruan garatu den testua lantzeko prozesua, ondorioz, argiro ikus daiteke. Amurizarengan bertsolaritzan egiaztatzen da aldez aurretik prestatutako biltegi bat baliatzen duela, eta generoak oroimenarekin zerikusi handiagoa duela, batbatekotasunarekin baino.

Baliabide adierazkorrak. Amurizak bertsolaritzaren baliabide tradizionalak ahalik eta gehien erabiltzeko ardura agertzen du. Adibidez, bere bertso bati hasiera emateko beste bertsolari baten esaera bat erabil lezake. Badirudi irizpide nagusitzat ahalik eta topiko tradizional gehien erabiltzea duela. Topiko horiek entzuleekiko enpatia, identifikazioan sinesten duen bertsolari batengan hain garrantzizkoa, bermatzeko lagungarriak dira.

Amurizak, ordea, bertsolaritzaren hiztegia berritu du, eta ez euskara batua erabiltzen duelako soilik. Oinak sortzeko kontrastea eta paralelismoa, sinbolismoa –bakarren bat politikoa–, bertsolari lehiatsuarenganako hurbiltasuna, konparazioak edota sinestesiak dira –hau oinarrizko zerrenda bat baino ez delarik– bertsolari honek berea duen genero bat berritzeko erabili dituen baliabideak.

Itsaso Hori

Itsaso hori dago zatarra
nire oihua eta negarra
untzi bat horra nun azaltzen den
nik behar nuen izarra.
Oraintxe sartu zait arra
berriz piztutzeko garra
baina hau da zori txarra
ikusi naute aurrean eta
ai! au destino baldarra,
laguna ondotik pasatu eta
nik hemen ito beharra.

Une honetan ez dago errez
hemen jartzea oso haserrez
itsasoaren erdian nago
laguntza horren beharrez.
Untzi bat hor daukat aurrez,
lenengo hasi naiz negarrez
ta azkenean didarrez,
nora zoazte hemen utzita
nora zuen gizalegez?
Bihotz apurrik hor baldin bada
salbatu, otoi mesedez!

Urak bote dit ia sabela,
ita zorian nago honela,
untzi haundi bat pasatzen eta
niri ukatu batela.
Hau da hilaren eskela,
edo zer esan bestela?
Hori da bihotz ustela
biziagatik oso gustora
galduko nuke txapela;
baina munduak hor jakingo du
kriminalak zeratela.